Sustentabilidade e Arquitetura de interiores I

  Até a metade do século XVIII, as populações europeias viviam no campo e produziam aquilo que necessitavam. Dominavam o processo produtivo, construíam seus artefatos, habitações e eram seus próprios designers. Com o início da Revolução Industrial inglesa em 1750, os movimentos populacionais se modificaram, houve a introdução de máquinas na produção e o regime de trabalho assalariado trouxe novos modos de viver nas cidades.

  No início da era industrial, os trabalhadores morriam jovens, esgotados pelo ritmo dos trabalhos pesados cotidiano e pelos esforços físicos necessários a seus deslocamentos – os exércitos das guerras de massa do fim do século XVIII e do início do século XIX, perdiam mais homens ao longo de intermináveis marchas forçadas do que no campo das batalhas. Inversamente, com a mecanização da produção e do transporte, a duração média da vida humana aumentaria, em parte graças a uma certa diminuição da impulsão motriz dos indivíduos, a um menor esforço físico.

  No século XX, portanto, o desenvolvimento registrado apresentou-se fortemente caracterizado pelo progresso tecnológico. Contudo, o crescimento da economia veio acompanhado por questionamentos relacionados com a crise ambiental. Neste contexto, pode-se observar uma divergência racional entre a eficiência econômica e a eficiência ecológica. Isto é, quando o progresso está baseado no crescimento econômico, ignorando a existência de limites ecológicos, a dinâmica não segue em função das necessidades humanas, persegue o fim sem preocupação com os meios. Os resultados destas diferenças caracterizam-se em impactos não somente ambientais, como também sociais, culturais e territoriais.

  Nesse ritmo, o tempo tornou-se um fator não sustentável, pois o desenvolvimento em plena aceleração não dá possibilidade à renovação dos recursos naturais, nem a capacidade da natureza para absorver os resíduos produzidos. Esse panorama se tornou mais crítico após a Segunda Guerra Mundial com a reconstrução das cidades e o aumento populacional.

  Nas décadas de 1960 e 1970 foram evidenciadas diferentes formas de exploração da natureza, mobilizando grupos sociais em defesa do meio ambiente, nas quais o desenvolvimento foi visto como prejudicial ao meio ambiente, constatando-se “a contraposição das leis que regem a economia àquelas que regem os ciclos naturais”. Na prática, surgiram as primeiras movimentações socioambientais em torno da conservação do meio ambiente, marcada pela Primeira Conferência Mundial sobre o Homem e o Meio Ambiente em Estocolmo, em 1972. As discussões versaram sobre a importância de trabalhos educativos voltados para os problemas ambientais.

  Somente quinze anos depois, foi divulgado o relatório da Comissão de Brundtland (1987) declarando oficialmente a intenção de um desenvolvimento harmônico entre sociedade, economia e meio ambiente. O consumo acelerado de recursos naturais poderia não garantir os mesmos direitos para as gerações futuras, e assim defender o crescimento produtivo contínuo com responsabilidade, por meio do desenvolvimento sustentável, com minimização dos impactos ambientais e sociais. 

  Acredita-se que a sustentabilidade pode ser viável por meio do equilíbrio de três dimensões e corroboram com Claro et al.:

- a social (1), que busca manter a qualidade de vida humana;

- a econômica (2), que diz respeito à economia formal e informal, buscando o equilíbrio financeiro entre empresas e pessoas;

- a ambiental (3), que visa à conservação e administração dos recursos naturais.

  Todavia uma cultura ecológica com qualidade de vida autorreguladora faz parte do processo do consumo consciente. O princípio da responsabilidade apregoado pelo filósofo Hans Jonas, concebe uma nova ética para a civilização tecnológica, que aumentou vertiginosamente o poder de intervenção sobre a natureza e não desmistificou a crença antropocêntrica do agir humano com as coisas e os seres naturais. Para ele, cabe à humanidade evitar efeitos destruidores das futuras vidas no Planeta.

  As legislações ambientais instituídas por países responsáveis estimulam as empresas a experimentar uma cobrança dos consumidores em relação à responsabilidade socioambiental e, a partir dos anos 1990, aproveitaram essas imposições para conquistar novos mercados. Para França e Queluz existe um forte relacionamento entre as pessoas e as coisas, o que implica na prática de consumo. Os bens, serviços e vivências assumem significados simbólicos para categorias culturais diversas. As autoras ressaltam que a cultura do consumo é singular e especifica, envolvendo valores, estilo de vida, posição social e outros fatores. As mudanças na forma de consumir foram favorecidas pela sociedade de consumo e “algumas incidiram sobre a cultura material da época, afetando a quantidade e a modalidade dos itens disponíveis”.

  A prática do desenvolvimento sustentável depara-se com um grande obstáculo quando, na busca incessante pelo progresso tecnológico são deixadas de lado as implicações sociais e ambientais resultantes de ações, é preciso fazer reflexões sobre as interferências da tecnologia no desenvolvimento. Ela pode favorecer a existência humana e para tal, é preciso modificar o “padrão que consiste em ajustar as necessidades humanas ao que a ciência e a tecnologia produzem”.

  Para Bookchin (1986) a tecnologia precisa cumprir um novo papel em humanizar a sociedade, por meio do desenvolvimento de novas relações entre os seres humanos. Para o autor, as pessoas estão percebendo a necessidade de uma mudança de postura quantitativa que busca satisfações materiais, para uma perspectiva qualitativa de vida, em conjunto com a sociedade. Discurso também defendido pelo design sustentável no que diz respeito à desmaterialização, mudança de comportamento e diminuição do consumo.

  Conforme Schutel, o poder para tomada de decisões e ações condizentes com o desenvolvimento sustentável determina a necessidade de uma mentalidade interdisciplinar com formação e responsabilidade pessoais capazes de envolver os agentes ambientais, os diferentes contextos, os discursos e saberes.

  A mudança na realidade insustentável apresentada pelo sistema de consumo atual demanda um comprometimento para a “transformação qualitativa das relações que permeiam indivíduo-sociedade-natureza”. Portanto, a complexidade das ações para minimizar a poluição, as contaminações da natureza, a produção de resíduos exige uma transformação intrapessoal de pensamento e concepção do mundo.

  Os desafios das atividades humanas sustentáveis não se prendem somente à produção, comércio, indústria, serviços, educação, saúde e outros. É preciso a participação de grupos comprometidos com as questões ambientais, em especial aquelas vinculadas ao consumo e geração de resíduos. Há necessidade de implantação de planos sistêmicos de gerenciamento entre os elementos biofísicos e sociais para promover a qualidade de vida em todos os seus aspectos.

  O Estatuto das Cidades ou Lei Federal nº 10.527/2001 prevê a garantia dos direitos dos cidadãos a cidades sustentáveis, destacando a moradia, o saneamento, os serviços públicos de coleta de resíduos sólidos urbanos. Todavia, as cidades precisam implantar aterros sanitários adequados, realizar tratamento de resíduos orgânicos, recicláveis e não recicláveis.

  Dentre os conceitos de design encontrados no contexto literário, a definição de design divulgada em 2006, minimiza os impactos da industrialização, dá ênfase à humanização e promove a sustentabilidade:

  "Design é uma atividade criativa cujo objetivo é estabelecer as qualidades multifacetadas de objetos, processos, serviços e seus sistemas em todo ciclo de vida. Como fator central de inovação do design está a humanização das tecnologias e o fator crucial das mudanças culturais e econômicas."

  O Design busca fornecer relações estruturais, organizacionais, funcionais e econômicas, com a tarefa de:

• Promover a sustentabilidade global e a proteção ambiental (ética global);

• Promover benefícios para toda a comunidade humana, individual e coletiva;

• Tornar usuários finais, produtores e comerciantes protagonistas no processo (ética social);

• Considerar a diversidade cultural, apesar da globalização do mundo (ética cultural);

• Criar produtos, serviços e sistemas, cujas formas sejam expressivas e coerentes com sua própria complexidade.

  Assim, o design é uma atividade que envolve um amplo espectro de profissões nas quais participam produtos, serviços, design gráfico, design de interiores e arquitetura. Juntas, essas atividades devem aumentar ainda mais, de forma harmônica com outras profissões relacionada, o valor da vida.

  Pode-se verificar que a visão atual no que diz respeito à sustentabilidade tem provocado uma mudança de mentalidade na comunidade de design, por meio de um processo de aprendizagem social, “o designer é o ator social que, pela natureza da sua profissão é mediador privilegiado, entre artefatos e pessoas, nas relações cotidianas e expectativas de bem-estar a elas atreladas”.

  Para Manzini e Vezzoli é possível atingir a sustentabilidade ambiental por meio de uma transição por escolha, não por imposição, reduzindo drasticamente o consumo de recursos ambientais e com tal ação manter ou até aumentar o bem-estar social. Tal posição, corrobora o argumento de Vezzoli, de que o bem-estar pode ser obtido com uma sociedade consumindo menos e vivendo melhor por meio de estilos de vida sustentáveis. Esta transição compreende uma longa fase de descontinuidade que atinge a dimensão ambiental, a dimensão econômica e a dimensão social, além da dimensão ética, estética e cultural que corresponde aos critérios de valores e juízos de qualidade social.

  Para a sustentabilidade se faz necessário o desenvolvimento da economia, com redução da quantidade de produtos consumidos, do descarte, e assim o crescimento econômico deixa de ser visto como objetivo final. O desenvolvimento passa a ser orientado para a melhoria de vida, em que as pessoas são livres e protagonistas do seu próprio destino e não favorecidas passivamente por um programa de desenvolvimento pelo consumo.

  No que diz respeito a esta redução de produtos consumidos, os fabricantes e designers temem a ideia de usar menos. Implica que se comprará menos e que os lucros descerão. “Todavia, se nos afastarmos desta forma de pensamento linear, veremos que pode acontecer precisamente o inverso”. Quando a sociedade decidir usar menos e comprar menos, os produtos poderão ser criados para durar mais. No caso de produtos mais elaborados e feitos com materiais mais duráveis, haverá certamente uma diferença de preço. Esta implica em um ciclo do produto e do projeto de design mais longo, uma diminuição no descarte e provavelmente uma satisfação maior por parte do usuário.

  Manzini e Vezzoli, reconhecem que os projetos de produtos devem considerar o ciclo de vida em todas as suas fases, sendo assim todas as atividades envolvidas na pré-produção, produção, distribuição, utilização e eliminação do produto são consideradas como uma só unidade (Life Cycle Design - LCD). Este ciclo de vida compreende as relações que envolvem o consumo de matéria e energia na transformação de produtos com suas respectivas emissões no ambiente. O LCD caracteriza-se como “critério metodológico que permite particularizar o conjunto de consequências de uma proposta de produto, mesmo que para aquelas fases que normalmente não seriam consideradas no momento do projeto”.

   Os autores propõem uma cultura projetual capaz de enfrentar a transição para a sustentabilidade, promovendo uma geração de produtos e serviços essencialmente mais sustentáveis, operando com o LCD e com o design para a sustentabilidade. “Os limites ambientais são testemunhos de que já não é mais possível conceber qualquer atividade de design sem confrontá-la com o conjunto das relações que, durante o ciclo de vida, o produto vai ter no meio ambiente”.

  Como objetivo ambiental básico, cada projeto deve reduzir ao mínimo possível o uso de materiais e de energia como também as emissões e descartes, sendo que é de extrema importância considerar a “duração do produto” no ciclo de vida, como também a reutilização de alguns dos seus componentes e materiais, portanto “para alguns produtos é mais eficaz e prioritário partir das estratégias de otimização da vida dos produtos ou da extensão da vida dos materiais”.

  No entanto, os autores observam que este posicionamento contrapõe a ideia de produtos efêmeros descartáveis típicos da cultura industrial e de consumo dominante. Argumenta Kazazian que tão importante quanto a duração de vida do produto, que corresponde à capacidade de sobreviver ao tempo, é a duração de uso que é relativa às necessidades e desejos dos usuários.

  Reiterando a importância em relação à duração de uso, afirmando que o ciclo de vida do produto pode ser prolongado, quando a relação entre homem e objeto se instaura com base na confiança, tornando assim esta relação mais duradoura, mais significativa: “Ele nos acompanha enquanto nos dá a convicção íntima de que fizemos a melhor escolha!”.

  Além da confiabilidade, abordagens ligadas ao aspecto do produto contribuem para o aumento da durabilidade de uso, tais como a evasão da obsolescência estética, ou seja, evitar aspectos estéticos temporais, de modismo, que provocam uma atração momentânea ao consumo e consequente descarte precoce.

  A identificação do tipo de produto é requisito eficaz na definição das estratégias ambientais a serem adotadas durante o seu ciclo de vida. Bens duráveis de multiuso assim considerados os móveis utilizados nos projetos de design de interiores, por requererem pouco ou nenhum recurso de energia e materiais durante seu uso, tem seu impacto concentrado nas fases de pré-produção, produção, distribuição e descarte. Sendo assim, além da minimização dos impactos na produção e distribuição é de real importância a redução do impacto em seu descarte por meio da extensão da vida destes produtos, sobretudo aqueles sujeitos à obsolescência cultural.

  As principais razões que levam à eliminação dos produtos são: “a degradação de suas propriedades ou fadiga estrutural, causadas pelo uso intensivo; a degradação, devido a causas naturais ou químicas e os danos causados por incidentes ou uso impróprio”. Reforçam ainda as questões da obsolescência tecnológica e a obsolescência cultural e estética como formas de eliminação programada do produto, que compreendem fatores ligados ao seu significado na relação com o usuário.

  Retomando ao que diz respeito à relevância da consciência ambiental do designer no planejamento das estratégias do produto, Manzini e Vezzoli apontam as fases iniciais do projeto como mais importantes e influentes, onde as informações são coletadas e os instrumentos são definidos. “Quem projeta tem de possuir informações e métodos de análise, de medida, de avaliação e, até mesmo instrumentos de suporte para as suas decisões”.

  Para Papanek, perspectivas ecológicas poderiam modificar o design, dando mais ênfase na qualidade, durabilidade e perfeição na etapa de criação dos produtos, evitando a obsolescência e o mau acabamento que desperdiçam recursos naturais. A averiguação pelos designers e fabricantes sobre as consequências quando da introdução de um novo produto, compreendendo que o design tem consequências sociais, ecológicas e ambientais, portanto devem ser avaliadas. Responsabilizando suas condutas no envolvimento da preservação da natureza.

  Kang e Jones argumentam que os designers de interiores que se concentram em design responsável planejam a especificação e execução de soluções ambientais, refletindo uma preocupação com a ecologia do mundo e com a qualidade de vida dos usuários. Analisando materiais, métodos, transporte, manutenção e descarte de todos os móveis, utensílios e equipamentos especificados num projeto de interiores. Indicam o MSDG (Minnesota Guia de Design Sustentável) como ferramenta para avaliar o projeto de um edifício, que pode ser usado por designers de interiores, arquitetos, paisagistas e engenheiros.

  Moxon aponta a bilateralidade da profissão do designer de interiores, que pode tender para o lado da durabilidade ou da descartabilidade. O profissional pode circular tanto para o lado da obsolescência programada, que tem consequências negativas para as gerações futuras, quanto para o lado da sustentabilidade. Sua posição privilegiada de renovador de ambientes favorece a avaliação das experiências cotidianas e o balanceamento entre as suas próprias potencialidades e aquelas atribuídas à tecnologia.

  Há aqueles que estão interessados em entender a natureza sob o ponto de vista histórico e social e se deparam com constatações surpreendentes de destruição irresponsável. Na medida em que o conhecimento dos designers se movimenta ao longo das contribuições das disciplinas, eles adquirem uma compreensão mais aprofundada do comportamento humano.

  Para isso, ele precisa observar e estudar o que seria um projeto de interiores sustentável que evitasse os transtornos da temporalidade e fosse flexível ao longo prazo. “Os resultados não precisam necessariamente se adequar a um ‘eco’ estilo: a sustentabilidade pode simplesmente fazer parte de qualquer bom projeto”.

  Kang e Jones argumentam que o design sustentável requer uma forma inteligente de construir com o mínimo de consumo de energia não renovável, produzir o mínimo possível de poluição e resíduos, aumentando a saúde, a segurança e o bem-estar das pessoas envolvidas em tais projetos. Portanto, os componentes relevantes para o design sustentável compreendem as características do local, água, energia, matéria-prima e recursos, como também a qualidade ambiental interna.

  Mediante tal contexto, nota-se importante ressaltar a sutil diferença entre o design verde que muitas vezes implica no interesse do design em proteger a saúde das pessoas e o seu bem-estar, enquanto o design sustentável também protege o meio ambiente global e ecossistemas do mundo buscando o respeito pelas gerações futuras.

  O desenvolvimento sustentável deve ser alcançado também por meio de práticas “saudáveis” que abrangem as implicações da toxidade dos produtos e processos químicos utilizados na ambientação.

  Diante de uma sociedade globalizada, ávida por consumir novidades, uma das atribuições do designer é desenvolver produtos mais competitivos no que diz respeito às funções, ou seja, estreitar as relações interativas entre os produtos e seus usuários. Para Lobach o designer pode materializar o imaginário do seu usuário por meio das seguintes funções: a prática, relacionada aos aspectos fisiológicos do uso; a estética, conexa ao aspecto psicológico da percepção sensorial durante o uso, e a simbólica, relativa aos aspectos espirituais, psíquicos e sociais do uso.

  Estas funções estão impregnadas de conteúdo psicológico em sua base, envolvendo o processo cognitivo, o processo perceptivo e os processos inconscientes, em acontecimentos simultâneos, porém com intensidades diferentes.

  Estas relações entre homem e objeto apresentam estágios definidos e decrescentes quanto à sua força, inicia-se pelo desejo de adquirir o objeto, passa para o momento de descoberta e afeição; e termina com a sua conservação - durabilidade - , substituição ou descarte.  Baudrillard declara que “todo objeto tem duas funções: uma que é a de ser utilizado e outra a de ser possuído”.

  Os anseios pelo uso correspondem aos aspectos objetivos funcionais, enquanto as aspirações pela posse fazem parte dos aos aspectos subjetivos emocionais. Para Norman não se pode pensar em design sem levar em consideração a emoção vinculada a ele, as emoções são inseparáveis da cognição, enquanto esta oferece base para interpretar e compreender o mundo, aquelas orientam os julgamentos de valores, os comportamentos e permitem a tomada de decisões. Portanto, sempre existe uma razão para se adorar ou detestar um objeto, “uma das maneiras pelas quais as emoções trabalham é por meio de substâncias químicas neuroativas que penetram determinados centros cerebrais” orientando percepções, comportamentos e os parâmetros de pensamento.

  Estudos realizados por Norman e professores do Departamento de Psicologia na Northwestern University, demonstram que uma teoria baseada na biologia, na neurociência e na psicologia é capaz de traçar uma relação entre beleza e função, assim o papel da estética no design explica por que objetos atraentes fazem as pessoas se sentirem bem e mais criativas. Norman explica que as características do humano são resultado de três níveis estruturais do cérebro: o automático chamado nível visceral, o conhecido como nível comportamental responsável pelos processos cerebrais, e o nível reflexivo capaz de interpretação, compreensão e contemplação.

  Assim como Lobach, Norman distingue e enfatiza que cada nível desempenha uma função ao dar forma às experiências, portanto, cada um requer uma abordagem diferente por parte do designer. O design visceral está relacionado com os aspectos físicos do objeto como cor, tamanho e aparência biologicamente atrativos. O design visceral é o que a natureza faz. Nós, seres humanos, evoluímos para coexistir no ambiente com os outros seres humanos, animais, plantas, paisagens, condições climáticas, e outros fenômenos naturais. Como resultado disso, somos singularmente sintonizados para receber poderosos sinais emocionais do ambiente que são interpretados automaticamente no nível visceral. Ainda observa-se, que a função principal do design comportamental é satisfazer as necessidades do usuário, porém estas não são óbvias por dificuldade das pessoas em comunicá-las. Por conseguinte, em alguns casos só são observadas por meio do uso dos objetos, sendo assim o grande desafio do designer é descobrir as verdadeiras necessidades que mesmo as pessoas que as têm, ainda não conseguem formular, nem manifestar.

  O design comportamental diz respeito ao uso sob o ponto de vista objetivo e refere-se à função que o produto desempenha, à eficácia com que cumpre sua função, à facilidade com que o usuário o compreende e o opera e demais aspectos relacionados ao modo como o produto “se comporta” junto ao usuário.

  Os aspectos subjetivos em relação aos objetos, como significados, lembranças e sentimentos estão lidados ao design reflexivo. Por meio deste, é possível a satisfação das necessidades emocionais, de autoimagem e de status.

  O design reflexivo diz respeito ao uso sob o ponto de vista subjetivo e abrange as particularidades culturais e individuais, memória afetiva e os significados atribuídos aos produtos e a seu uso, entre outros aspectos da ordem do intangível.

  Ainda dando ênfase ao estudo da relação entre homem e objeto, Baxter, aponta que o cérebro humano classifica um objeto como atraente (faz contato) ou não atraente (não faz contato). Esta distinção é feita instintivamente, buscando na memória emoções e sentimentos ligados a outros objetos semelhantes. Também assinala que os fatores sociais, culturais e comerciais também influenciam na valorização dos produtos, fazendo com que alguns aspectos do produto sejam valorizados e outros desprezados. “Os objetos também transmitem um significado simbólico”. Para Baxter, a atratividade pelos produtos pode ser classificada em quatro níveis:

• Atração familiar – produtos já conhecidos e aprovados pelos consumidores;

• Atração semântica – o produto transmite a imagem de um bom funcionamento;

• Atração simbólica – o produto representa valores pessoais ou sociais do consumidor;

• Atração intrínseca – a forma do produto apresenta uma beleza própria.

  Estes fatores podem ajudar na não obsolescência precoce dos objetos. Mendes explica que existe uma corrente do Design para Inovação Social que sugere projetos contextualizados de acordo com as vocações locais, promovendo “movimentos e mudanças que [valorizam] territórios, saberes, o bem-estar das pessoas, restaurando tecidos sociais, sistemas e o equilíbrio da vida na terra – a tal ‘sustentabilidade”.

  A capacidade humana de atribuir energia psíquica aos objetos é extremamente poderosa, com importantes ramificações para o estudo e o reconhecimento do design. Pode-se afirmar que o principal interesse do estudo e compreensão do design não deveria ser os resultados dos processos em si, mas sim a avaliação desses resultados levando-se em conta a interação dos designers e as percepções dos usuários. É no encontro de ambos (designer e usuário) que o sentido e significado do design são criados. 

  Diante de um cenário importante em que a percepção do usuário resulta da interação com o designer por meio da comunicação deste com o objeto, Bürdek diz que “design é uma disciplina que não produz apenas realidades materiais, mas especialmente preenche funções comunicativas”. Quando ocorrem transformações na estrutura do consumo, nos estilos de vida e nos valores, imediatamente acontece um movimento no comércio, nas profissões e nas políticas de valor.

  A semiótica, que estuda os fenômenos culturais a partir de sistemas de signos, explica que existe uma interação emocional do usuário com os objetos por meio de uma relação comunicacional. Isto é, existe um emissor e um receptor que concretizam as conexões.

  Essa reflexão implica em dois aspectos da comunicação entre o objeto e o usuário: o design como denotação e conotação. A denotação representa o efeito imediato que signo causa no receptor em determinada cultura, portanto, uma cadeira para sentar. Já a conotação pode compreender inúmeras associações atribuídas a um signo em uma cultura específica, ou seja, uma cadeira pode ser um trono, um objeto de arte, uma posição privilegiada.

  Umberto Eco, utilizando as reflexões de Charles Pierce e os processos de comunicação, também empregou conceitos centrais para o design como conotação e denotação. Eco faz referencia a denotação arquitetônica, colocando o objeto de uso, sob o aspecto comunicacional como o significante do significado exato e convencionalmente denotado que é a sua função, ou seja, “o significado do edifício são as operações que se devem realizar para habitá-lo (o objeto arquitetônico denota uma forma no habitar)”. A denotação acontece mesmo que não haja a habitação de fato. “O objeto arquitetônico pode denotar a função ou conotar certa ideologia da função, mas indubitavelmente pode conotar outras coisas”.

  Ainda no que diz respeito à semiótica na arquitetura, Georg R. Kiefer pesquisou a arquitetura como um sistema de comunicação não verbal e constatou uma “Semiótica do Ambiente”, sendo assim por meio de signos diferentes o ambiente se comunica com as pessoas. Também nos anos 70, Charles Jenks faz analogias entre a linguagem e a arquitetura, referindo a termos como “sintaxe” e “semântica”.

  Observa-se, portanto, que é importante fazer uma aproximação mais efetiva entre design emocional e semiótica, tendo em vista que é contraproducente investigar sobre a interação emocional do usuário com o produto sem analisar sua linguagem em maior profundidade. Recomenda-se, nesse caso, que ao investigar as respostas emocionais dos usuários em relação aos objetos, faça-se uso dos recursos disponíveis na semiótica no intuito de identificar o papel da linguagem dos objetos nessa relação.

  Papanek aponta seu fascínio com a mudança do significado dos objetos ao longo do tempo e a explica por meio de duas fontes. Uma corresponde a maneira como uma sociedade em mudança aceita novos produtos e o desenvolvimento semiótico destes produtos ao longo dos anos. Por exemplo, a televisão, sofreu uma mudança passando de mobiliário de decoração destinado a sala de estar para fazer parte do entretenimento doméstico. Ela circula atualmente por todos os ambientes da casa. A outra influência diz respeito ao modo de se produzir os objetos. Existia uma ligação singularizada entre produtor e usuário. Hoje a mercantilização dos objetos acrescentou também um caráter efêmero, obsoleto e descartável para as relações entre designer e usuário.

  Ainda fazendo referência ao conteúdo semiótico do design, o autor alega que a partir do momento que o design e seus produtos se tornaram “uma parte ideologicamente sacrossanta do marketing”, o design tem propensão a incorporar significados sociais, ou servir para que determinados significados sociais sejam aceitos. Valores são dados aos objetos de design por muitos motivos diferentes, porém a maior parte deles não tem qualquer ligação com o seu uso ou com as intenções iniciais do designer. “Alguns objetos vêm ao nosso encontro cobertos por uma camada açucarada de sentimentalismo”.

  Reiterando a amplitude da ação persuasiva do marketing, Casagrande Jr. e Agudelo acrescentam que “pessoas são estimuladas a comprar muitas vezes objetos que não necessitam [...], induzidas por intensas e sofisticadas campanhas de publicidade associadas ao design e ao poder de consumo”. Norman em seu livro Design Emocional expõe a postura do designer como uma atitude de mediação na relação designer-usuário, revela finalmente “que a melhor coisa que um designer pode fazer é por ferramentas nas mãos das pessoas para que elas transformem suas coisas e lugares em suas próprias coisas e lugares”. Papanek igualmente aponta o caráter mediador do designer e enfatiza a necessidade da participação do cliente usuário nos projetos de design, colocando-os também como seus próprios designers.

  A função do designer é apresentar opções às pessoas. Estas opções deveriam ser reais e significativas, permitindo assim que os usuários participassem mais plenamente nas decisões que lhes dizem respeito, e deixando-as comunicar com os designers e arquitetos na procura de soluções para os seus próprios problemas, mesmo - quer queiram quer não - tornando-se os seus próprios designers.

  Norman valida a questão acima quando argumenta que é impossível dar realidade ao design sem a participação do usuário. Todos nós somos designers – e temos de ser. Os designers profissionais podem fazer objetos que sejam atraentes e funcionem bem. Podem criar produtos bonitos pelos quais nos apaixonamos à primeira vista. Eles podem criar produtos que satisfaçam nossas necessidades, sejam fáceis de compreender e de usar, e que funcionem exatamente da maneira como queremos que funcionem. Que sejam um prazer de olhar e um prazer usar. Mas eles não podem tornar alguma coisa pessoal. Fazer alguma coisa com que criemos vínculos. Ninguém pode fazer isso por nós: temos de fazê-lo nós mesmos.

  O homem como mediador entre projeto e matéria, é capaz de formalizar sua arte por meio de tantos instrumentos como a música, a pintura, a escultura, o design, a arquitetura; e reciprocamente esta obra consumada lhe retorna em prazer, não só para si mesmo, mas também para o outro que faz contato com esta obra. Quando se fala em arquitetura e design, a casa configurada faz interação, comunica ao homem que a habita. Portanto, esta casa deve oferecer condições de comunicação entre o usuário e a arquitetura trazendo graus máximos de satisfação, já que o homem vive este ambiente, alimentando-se de tudo que vê e toca.

  A arquitetura consiste em programar o espaço para uma função e esta deve ser materializada em objeto. Este objeto é a racionalização da intuição no espaço e no tempo. Qualquer coisa além da aparência tem uma função, com fim único, por meio da racionalidade se cria uma relação ao escopo de modo técnico, ao seu máximo rendimento.

  Retomando ao tema do significado da casa para o homem, Meneghetti aponta sua importância quando a considera o local para qual o homem retorna todos os dias, devendo apresentar através da sua estrutura espacial e da sua dinâmica, a função principal de restabelecer o equilíbrio de energia do corpo para um fazer futuro. Sendo assim cada espaço, cada objeto deve estar em sintonia com seu habitante, para que dessa harmonia resulte satisfação em retomar a si mesmo “a casa é o segundo corpo que dá a capacidade ao trabalho mundano, portanto a casa é a segunda dimensão que o homem constrói para ser”.

  Partindo para um viés filosófico, no que diz respeito ao homem e sua estreita relação com as dimensões que o envolvem, Restany coloca a casa e o meio ambiente como parte do corpo do humano quando faz referência ao pensamento do vienense Hundertwasser contido nas “Cinco Peles: a primeira – a epiderme, a segunda pele – a vestimenta, a terceira pele – a casa do homem, a quarta pele – o meio social e identidade e a quinta pele – a humanidade, a natureza e o meio ambiente”.

  Ratificando a importância do contexto, Mancuso define a casa como lugar de descanso e lazer, onde o homem após sua jornada de trabalho e afazeres busca tranquilidade e bem-estar físico, mental e emocional, um ambiente funcional e estético. “Com o advento da arquitetura de interiores e decoração, e sua crescente acessibilidade, podemos, progressivamente, abranger uma esfera, cada vez maior, de pessoas a usufruírem desse bem-estar”.

  Papanek em seu livro Arquitetura e Design traz uma declaração do músico e dramaturgo Eugene Raskin em relação à magnitude da casa: Nascemos no interior, vivemos, amamos, criamos as nossas famílias, veneramos, trabalhamos, envelhecemos, adoecemos e morremos dentro de casa. A arquitetura espelha cada aspecto das nossas vidas – social, econômica, espiritual. Dada a grande consideração ao argumento citado, destaca que as casas, hoje, são cada vez mais executadas por construtoras e arquitetos, portanto, praticamente sem a participação dos moradores, assim a tecnologia das construções estão centradas nos custos e no retorno do investimento empregado.

  No entanto, a arquitetura só pode prosperar se as habitações construídas estiverem em harmonia com as pessoas que vivem nelas, com a natureza e com a cultura. Isso significará um passo grande para os utilizadores e para a sustentabilidade do ambiente construído.

  Reiterando a importância do conhecimento e interação entre designer e cliente, Meneghetti quando faz arquitetura ou design, toma as coordenadas da função individual, histórica e cultural daquela pessoa específica. “Tem presente a pessoa que habitará aquela casa, que utilizará aquele objeto. Seu design é uma variável infinita, porque se refere às percepções multifacetadas e pontos de vista do sujeito”.

  Corroborando, Mancuso declara que o fator mais importante a ser considerado na atividade de design é o próprio ser humano. O projeto deve ser agradável e especial para quem vai habitá-lo. Todavia, nas relações cliente-projeto-profissional “temos que ter sempre em mente que o que é bom para mim pode não ser bom para o outro”. Consequentemente, na arquitetura de interiores, é necessário admitir que a intimidade pessoal é real nos momentos de idealização dos ambientes. Também Malta entende a casa como uma espécie de cenário, onde o designer é responsável pelo arranjo da mobília, porém o objeto de design só pode ser compreendido dentro do seu ambiente de uso, junto ao seu usuário.

   Passando ao processo de design de interiores propriamente dito, a técnica que garante a vivência e convivência pelo homem no espaço a ser projetado depende da organização de uma série de dados, atividades e movimentos para seu uso. Para tanto, é necessário o conhecimento qualitativo e quantitativo dos recursos para que se tenha uma visão real dos objetivos, antes do inicio do processo de transformação e criação. “A arquitetura de interiores é mais do que linhas, texturas, cores, móveis e revestimentos: é vida, é ação, é movimento”.

  Explorando a relação homem e espaço, Neufert, aponta que o profissional quando realiza um projeto, desde um pequeno utensílio doméstico até a complexa estrutura de uma residência ou empresa, usa seu corpo como referência dimensional e sensorial, devendo assim saber as relações entre si das partes estruturais de um corpo humano normalmente desenvolvido, como também o espaço necessário para a sua movimentação física. O homem, porém não se constitui apenas de corpo material que necessita de espaço. A parte relativa às sensações não é menos importante. Como um local é dimensionado, dividido, pintado, iluminado e mobiliado, é fundamental para a impressão causada em quem o ocupa.

  O design de interiores, conforme Mancuso, tem como escopo identificar esse espaço, compreender as necessidades do cliente e transformá-lo, sempre baseado nas informações colhidas do cliente. Pode parecer um projeto efêmero quando se considera o dinamismo que envolve a vida das pessoas para as quais se deseja trabalhar. Logo, é importante a prospecção de um futuro próximo em relação a possíveis possibilidades de mudança. O programa de necessidades é uma ferramenta primordial e decisiva para um resultado satisfatório, baseado em estruturas reais e em componentes subjetivos, as diretivas são decorrentes de respostas a alguns quesitos como: “necessidades a serem satisfeitas, função do local em questão, possibilidade de adequação, grau de liberdade de ação, fatores determinantes de ordem física, fatores determinantes de ordem psicológica”.

  Mancuso declara que essa fase inicial de obtenção das informações é tão importante que, se não for bem resolvida, pode ocasionar um erro irreversível. Enfatiza ainda que a função subjetiva do profissional tem implicações relacionadas a sua formação e ao seu poder “pessoal” de compreensão do outro. “Esta função está nas entrelinhas do diálogo travado com o proprietário ou pessoa responsável”.

  Quando se encontra dificuldade neste sentido, recomenda-se procurar conversar com um profissional da área da psicologia. Você deve perceber que, na realidade, você está “vendendo” ao cliente uma ideia que vai gerar um objeto concreto após sua execução, realizando o “sonho” do cliente. Quando utilizamos a palavra “sonho”, queremos dizer a aspiração, tudo aquilo que ele quer efetivamente.

  Quando o profissional de design de interiores se depara com a difícil tarefa de traduzir em projeto, necessidades ou sonhos que confrontam com a realidade, ou seja, incompatíveis com esta, sugere-se que “a postura correta é trazer o cliente à realidade, sem frustrar seu sonho de forma brusca. Uma boa dose de psicologia é imprescindível a nós profissionais desta área!”.

  Norman sobre a percepção, Mancuso aponta que esta faz parte do domínio da psicologia e que as informações observadas chegam ao cérebro por meio de mensagens eletroquímicas, onde são analisadas, processadas e decididas. O cérebro possui três partes responsáveis por reações diferentes: a mais primitiva e instintiva se refere aos conhecidos hábitos, a segunda processa as emoções e a terceira ligada à razão, processa as informações.

  Todavia, a comunicação é essencial para os profissionais de arquitetura e design de interiores, pois de nada adianta o conhecimento teórico e a praxe, se não consegue fazer-se compreender e interessar seus clientes. É fundamental “conhecer o destinatário; usar meios de transmissão apropriados; saber suscitar interesse; informar exaustivamente e avaliar as reações do destinatário”.

  Assim, as mensagens são enviadas pelo profissional e recebidas pelo receptor cliente e vice-versa, por meio de três canais simultaneamente, o visual, o auditivo e o cinestésico que corresponde ao movimento corporal, portanto a comunicação referida pode ser verbal ou corporal. Na área da comunicação, sabemos que o impacto da mensagem se dá na seguinte proporção: 55% pelo corpo, 38% pelos sons e 7% pelas palavras, que não deixam de ser sons, porém com significado definido. De tal forma que, unindo estas informações, podemos chegar a uma fórmula para melhor comunicação com o cliente e, desta forma, satisfazê-lo.

  Esta comunicação precisa ser avaliada fundamentalmente em relação ao cliente que se apresenta como peça principal do diálogo, portanto é preciso formatar as mensagens de acordo com seu perfil, como também avaliar suas reações prévia e posteriormente. Não é um trabalho fácil e requer muito empenho do profissional, porém se esta comunicação é eficaz, o resultado é satisfatório. “O projeto ideal não é o melhor projeto. O projeto ideal e o melhor para o cliente!”.

  Além disso, sobre a comunicação não verbal, Papanek diz que para apreciar uma arquitetura é necessário o empenho de todos os sentidos e dimensões. Da relação cliente-projeto-profissional, retira-se a alegria de uma organização do espaço relacionada de modo direto com o local, o contexto e o entorno. Um vocabulário rico em forma orgânica e materiais naturais, associado à percepção das nossas expectativas míticas e sentido de harmonia inato, ressoará e falará conosco se quisermos realmente sentir a habitação, a construção como parte do meio ambiente natural e construído ver, ajuda-nos a apreciar a arquitetura, mas ver apenas pode causar-nos dificuldades. Precisamos recuperar os nossos sentidos.

  Só a imagem, observada com os olhos, não é capaz de demonstrar a beleza real de uma casa, pois para uma visão completa precisa-se do seu contexto, sua topografia, sua paisagem e o clima local. A sensação de acompanhar a luz solar em diferentes horas do dia e caminhar dentro ou no seu entorno realmente não pode ser sentida em desenhos, fotografias ou filme.

  Somos dotados de cinco sentidos e possuímos nervos sensoriais que nos indicam a posição e o movimento do corpo em relação a um espaço (cinestesia); possuímos receptores termomusculares que registram calor e frio; temos reações micromusculares visíveis e involuntárias que os psicólogos registram quando vemos desportos ou quadros (sensibilidade muscular táctil); o “terceiro olho” (intuição) e muito mais. É na interação de todos os nossos sentidos que podemos realmente começar a ver – a experimentar.

  Ainda fazendo referência às sensações experimentadas, a maioria das pessoas vive em ambientes fechados, extremamente artificiais que sufocam e negam parte do aparelho sensorial e sensual do humano. Em ambientes dotados de altas tecnologias, respira-se ar condicionado reciclado, sob uma iluminação projetada, com perfumes e músicas artificiais que estimulam o consumo por meio de sensações alheias ao próprio corpo. O ambiente precisa ser projetado com eficiência e conforto certamente, porém sem desconectá-lo da realidade da natureza, ou seja, com o equilíbrio estético do meio ambiente que o circunda.

  Nos anos 50, Abraham Maslow, um dos fundadores da psicologia humanista, conduziu algumas das primeiras experiências sobre os efeitos do meio ambiente. Construiu três salas: uma bonita, uma “normal” e uma feia. A sala feia tinha uma lâmpada pendendo do teto, um colchão, as paredes de um tom cinzento-escuro, as persianas arrancadas, vassouras, esfregões e uma quantidade de lixo e pó. A sala bonita apresentava janelas grandes, um magnífico carpete no chão, paredes brancas, luzes indiretas, uma estante, poltronas macias e uma secretária de madeira, quadros, plantas e uma pequena escultura. A sala “média” tinha “o aspecto de um gabinete limpo e arrumado com mobiliário metálico cinzento”.

  Como resultado, voluntários sem saber o objetivo da experiência, analisaram os ambientes e revelaram que acharam as pessoas da sala bonita com aparência saudável e animada, da sala feia pareciam cansados e doentes. Com a sensação sentida pelos voluntários, os examinadores que trabalhavam nas salas, declararam sentir grandes alterações de comportamento, fadiga, dor de cabeça e irritabilidade na sala feia. Tanto os voluntários como os examinadores tiveram sensações na sala média, mais próximas à sala feia.

  As pessoas constroem processos de objetificação e subjetificação das coisas. Por isso, a questão da materialidade pode estar presente ou ausente dos processos de performances pessoais, culturais e coletivas. Nem sempre, na modernidade, é importante sentir a casa, saborear sua estrutura, ouvir o estalar da madeira abaixo dos pés, sentir o calor do sol que invade as janelas, se alimentar do calor psíquico do fogo que queima a lenha, sentir a umidade das paredes e perceber a ressonância que os espaços proporcionam. Apesar disso, acredita-se no abuso do uso do olfato como sentido capaz de trazer lembranças e transportar no tempo. “Os arquitetos e designers sempre tiveram consciência de que as nossas reações cinestésicas ao espaço ou ao lugar podem servir para manipular a percepção e as emoções”.

  Estudos mais recentes apontam cada vez mais, o considerável papel do designer perante o atual cenário da sustentabilidade e colocam a relação com seus clientes como fulcro para tal objetivo. McCoy declara que a responsabilidade do designer de interiores vai além da satisfação das necessidades e expectativas do cliente. “O design de interiores projeta uma voz importante no movimento de sustentabilidade”.

  O design de interiores sustentável se alinha com os valores do cliente, ou seja, seu trabalho envolve não só o planejamento do espaço para sua eficiência e produtividade, mas também precisa adotar uma abordagem holística para promover a sustentabilidade. É preciso um entendimento entre designer, cliente e o meio natural.

  Fazendo uma analogia aos pilares que apoiam o desenvolvimento sustentável, Kusumarini et al. apontam que a teoria do design de interiores sustentável também consiste no equilíbrio de aspectos ecológicos, sociais e econômicos. Aspectos estes que quando se especificam, relacionam abordagens holísticas na área de interiores, caracterizando-se em eco-interior (1) que compreende a organização do espaço, seleção de materiais, sistema de iluminação, sistema de ventilação, saneamento do ar, poluição interior, emissões eletromagnéticas e gestão de resíduos. A socio-interior (2) que diz respeito à identidade cultural, design universal, comportamento humano, participações e interação de grupos e a econo-interior (3) que se refere à eficiência, capacitação, crescimento, potencial e equidade econômicas.

  Para Zmyslowski, o design de interiores apresenta-se como uma atividade complexa que envolve indivíduos e suas relações físicas, sociais e emocionais com os espaços e o meio ambiente. Portanto, um bom projeto é possível quando se “trabalha com a percepção ambiental, a sensibilização e a conscientização da sustentabilidade”.

  Diante do contexto relativo às implicações ambientais, o futuro depende da responsabilidade dos agentes cujas habilidades compreendem a produção de serviços e produtos para o meio em que se vive. Sendo assim, para melhorar e afirmar o bem-estar do ser humano, a comunidade de design precisa criar uma ética de concepção com direções satisfatórias para o trabalho que pode há de vir. “A compreensão do futuro vai continuar a determinar como vivemos no presente”.

  Vale ressaltar a importância do conhecimento sobre a natureza, estas noções são primordiais ao desenvolvimento e sustentabilidade do design. Moxon explica que por meio da sintonia com o mundo natural, revisitando abordagens exploradas no mundo antigo, como a arquitetura vernácula, do iglu e a do yurt. Pode-se observar simples soluções como projetos bioclimáticos, exploração de materiais e habilidades locais, as construções e o emprego de materiais mais honestos. Desse modo, “reaprender o conhecimento e os hábitos do passado irá permitir que designers de interiores se tornem mais responsáveis e irá ajudar a enfrentarem os singulares problemas da atualidade”.

  No que diz respeito ao uso das possibilidades da luz natural nos projetos de interiores, Granja propõe que para a obtenção de uma iluminação eficiente dos ambientes, a gestão e a otimização da luminosidade são imprescindíveis, pois são capazes de evitar perdas e causam menor impacto ambiental.

  Em um projeto luminotécnico sustentável é preciso uma metodologia que apresente “como factor (sic) determinante a integração de sistemas de iluminação natural e artificial”. Desta forma, os projetos baseados em tal interação resultam em maior qualidade de vida em relação ao bem-estar psicológico e fisiológico do usuário, além da minimização de recursos naturais por meio da economia no consumo de energia.

  O êxito de um projeto ambientalmente sustentável depende das decisões em relação a sua vida útil, que pode ser avaliada por meio de levantamento de questões que podem ajudar os designers durante o processo projetual. Moxon sugere questionamentos que dizem respeito ao propósito do projeto, ao tempo de uso do ambiente projetado e seu descarte, aos sistemas de energia, de água e materiais preferencialmente convenientes, adaptados e favoráveis. Refere-se também à busca de alternativas de métodos construtivos que tornem o espaço funcional, ótimo ou ideal.

  Porém, menciona-se que o designer encontra sua primeira dificuldade quando se depara com o “invólucro” já definido pelo arquiteto. Isto é, quando ele inicia seu trabalho de interiores, o ambiente já está edificado e restrições são irreversíveis principalmente no que diz respeito aos elementos naturais como luz, calor, ventilação e água. Sendo assim, cabe ao designer de interiores resolver como introduzir as questões sustentáveis diante destas limitações, e “considerar com muito mais atenção o que acontecerá aos materiais posteriormente”.

  Outra colocação feita, refere-se ao fato do design de interiores ser concebido e projetado para uma vida curta. Há uma decalagem entre os pontos de vista do arquiteto e do designer na medida da duração dos projetos. Para os arquitetos é mais comum a visão de longo prazo e ele pode escolher quais métodos construtivos e materiais são apropriados para minimizar o impacto ambiental ao longo da vida do edifício.

  O design de interiores de uma edificação pode ser considerado de longo prazo. Para tanto o projeto precisa permitir avanços futuros, que compreendem novos materiais e tecnologias, sem comprometer a solução original básica. Quando se trata de projetos com vida útil curta em sua finalidade, é possível a escolha de materiais que possam ser reutilizados ou reciclados.

  Por outro lado, o designer pode ser ou não negligente quanto aos fatores relevantes do projeto como o ciclo de vida, o descarte significativo dos produtos, a duração do ambiente, e a inserção de itens desnecessários. Moxon destaca que uma das causas de projetos insustentáveis é a busca pelo designer da gratificação instantânea, na ânsia por impactar o cliente com um resultado visual compensador.

  É crucial, pois, para o designer de interiores compreender os objetivos do projeto, por meio da pesquisa e análise do espaço, da absorção do escopo e da comunicação com o cliente. A questão que abrange a finalidade do projeto é de tal maneira pertinente que deve permear ao longo de todo seu desenvolvimento. Durante o processo as oportunidades e limitações associadas às medidas sustentáveis podem ser avaliadas. Ele pode planejar resultados para o projeto e buscar soluções sustentáveis.

  O levantamento do prazo de duração do projeto é decisivo para a definição da abordagem de design a ser adotada. A duração interfere nas etapas e as mudanças devem ser concebidas para aumentar a flexibilização do projeto. Sendo assim, os projetos podem ser considerados temporários, flexíveis ou permanentes.

  Assim, os projetos sustentáveis de longo prazo podem se resumir aos princípios abaixo elencados: objetivos do projeto, longevidade, uso de sistema de água otimizado, sistema de energia bioclimáticos, preferencialmente seguido da eficiência energética e do uso de energia renovável, uso de métodos e materiais adequados, reutilizações e reciclagens dos mesmos.

  Uma meta importante para a prática de projetos de construção sustentável é considerar as apreciações tanto do usuário quanto as do designer de interiores. Neste sentido, os pesquisadores procuram conhecer como acontecem estas relações fazendo coleta de dados por meio de entrevistas, questionários e conversas informais. Além do mais, é importante que haja diálogos entre os profissionais e os acadêmicos com a finalidade de alcançar resultados de pesquisas interdisciplinares que reflitam sobre a interação humana com os ambientes interiores, especialmente os sustentáveis.  

  Para Sorrento, o caminho para o design de interiores sustentável está na maior interação entre as práticas mecânicas construtivas ou adaptativas, que buscam melhores eficiências energéticas, com os usuários de tais ambientes. Seus estudos demonstram que o envolvimento ativo do profissional com os princípios de sustentabilidade e com o ser humano descerram as portas para os designers de interiores e acrescentam habilidades que podem ser proveitosas para a tomada de decisões. Em suas pesquisas verificou uma insatisfação dos usuários quando os processos se apresentam fora do seu entendimento e controle.

  Estes argumentos corroboram com o pensamento de Moxon: “Uma abordagem realmente sustentável considera todo o ciclo de vida de um projeto, otimizando sua funcionalidade e qualidade e, portanto, a experiência de seus usuários”.

  Kang e Guerin em pesquisa nacional nos EUA aplicada aos membros da Sociedade Americana de Designers de Interiores analisaram o estado da prática do design interior ambientalmente sustentável. O estudo baseou-se em três fatores principais: fatores gerais do design de interiores sustentáveis, a qualidade no interior dos ambientes e os materiais utilizados.

  Os resultados demonstraram que os designers de interiores entrevistados (304 respondentes) apresentaram uma preocupação com a sustentabilidade em grande nível de importância, como também a preocupação em projetar ambientes capazes de qualidade fisiológica e psicológica aos seus ocupantes. Concluindo que para se obter um efeito real positivo, são necessários métodos de ensino que melhorem a prática do design de interior ambientalmente sustentável e a compreensão mais aprofundada sobre o impactos do ciclo de vida dos materiais.

  Nos Estados Unidos, Gale apresentou os resultados de uma pesquisa comparativa sobre a adoção do design ambientalmente responsável (Environmentally Responsible Design - ERD) por arquitetos, executores e design de interiores americanos. O processo de adoção de estratégias ERD consistiu-se em cinco fases: conhecimento, capacitação, decisão, implementação e confirmação. O estudo fundamentou-se no fato de que o ERD é considerado importante pelos profissionais da área, mas não está sendo implementado.

  Dentre os resultados da pesquisa da autora, citam-se:

1) Embora a adoção de estratégias ERD tenha se apresentado positiva em todos os grupos praticantes do ERD, os níveis de compreensão são problemáticos;

2) Ainda que os profissionais se encontrem familiarizados com os programas de certificação, estes não estão sendo bem explorados; e

3) A esmagadora maioria dos praticantes estão na fase de confirmação do processo de pelo menos uma parte da adoção das estratégias do ERD.

  Gale argumenta que a responsabilidade ambiental é um critério importante na concepção e construção dos ambientes. Estas informações podem ser incorporadas na educação dos profissionais e facilitar o diálogo com os princípios da sustentabilidade, priorizando o fator ambiental quanto às formas de consumo de energia elétrica, consumo de água, geração de resíduos e emissão de gases.

  A aprendizagem recíproca pode ser a melhor maneira de aprender sobre sustentabilidade. A contribuição das vivências, experiências, influências e motivações dos designers de interiores sustentáveis podem ser úteis na criação de programas de educação para profissionais e estudantes que desejam aprender mais sobre a sustentabilidade no design.

  A educação é fator importante na conscientização da responsabilidade ambiental em comunidades de design de interiores, Ruff e Olson distinguem um fato relevante da nova geração de profissionais relacionado aos efeitos do uso da tecnologia na sociedade da comunicação e da informação: a solução de problemas por meio exclusivo dos recursos tecnológicos.

  Por isso, acreditam que as aulas “equipadas” com explicações de métodos e produtos ambientalmente sustentáveis não são suficientes para comunicar o delicado equilíbrio entre a utilização das habilidades humanas e tecnológicas e a capacidade de reposição dos recursos naturais.

  Os resultados de suas pesquisas apontam que o fato dos docentes apresentarem-se favoráveis ao meio ambiente não garante que os alunos venham a compartilhar os mesmos valores e atitudes. Assim cabe ao educador de design de interiores defender o projeto ambientalmente sustentável através de provas, práticas, métodos, usos e escolha de produtos.

  Mudanças de paradigma nos modelos de aprendizagem por parte das instituições de ensino de design de interiores, por meio de um programa flexível e personalizável, com comprometimento da organização, do corpo docente e da comunidade é imprescindível para atender alunos com próprio senso de vontade e abertura às mudanças. Assim, estes terão acesso às atitudes e informações necessárias para integrar plenamente o projeto sustentável na prática de design de interiores.

  Cargo, em sua análise da pesquisa mostrou que os fatores que afetam o uso de bases de dados de seleção de materiais estão concentrados na educação, conscientização e motivação dos profissionais de design de interiores. Este resultado é significativo, uma vez que tais atitudes podem melhorar o conhecimento e o uso dos atuais e próximos bancos de dados de seleção de materiais sustentáveis, aumentando o engajamento de designer de interiores com as práticas de design de interiores ambientais.

  Hankinson e Breytenbach também exploraram a importância da educação para os profissionais de design e clientes. Verificaram em suas pesquisas, realizadas em KwaZulu na África do Sul que metade dos entrevistados desconhecia a questão da sustentabilidade no design, porém 80% manifestaram interesse em estudar o tema. Foi identificada na pesquisa uma série de problemas relativos à seleção dos materiais, à confiabilidade, à autenticidade, à certificação, à transparência das empresas fornecedoras e opções de produtos alternativos no mercado.

  Todavia, o item mais significativo das respostas das entrevistas foi o alto custo dos produtos e processos sustentáveis. Por outro lado, o mercado precisa se preparar para este tipo de demandas que necessitam de ajustes entre a oferta e a procura. No ponto de vista dos designers respondentes, o cliente não se preocupa com o futuro, mas sim com a economia que ele pode obter no momento da execução do projeto.

  Por vezes, há insatisfação do cliente como usuário de projetos sustentáveis. Gou, Lau e Shen fizeram um estudo para investigar este descontentamento e melhorar projetos sustentáveis na cidade de Hong Kong. Os levantamentos, quanto ao grau de satisfação, feitos junto aos usuários de edifícios com certificação LEED CI gold - qualidade do ar, temperatura, iluminação e ruído – equipararam-se aos dos ocupantes de edifícios normais.

  A intenção dos projetos dos escritórios certificados deveria ir além da dedicação das empresas para o desenvolvimento de design sustentável. Seria relevante, criar o melhor ambiente de trabalho para os usuários, os quais deveriam ser considerados uma valiosa fonte de informações, já que são eles que vão usufruir da qualidade ambiental interna e seus efeitos sobre conforto, saúde e produtividade.

  Assim como Gou, Lau e Shen, Templeton em sua pesquisa também aponta percepções negativas em relação aos projetos certificados LEED ou USGBC.

  A saúde dos ocupantes nos projetos de design de interiores é também um tema de pesquisa. Um estudo realizado nos Estados Unidos, junto aos profissionais de interiores apresentou esta matéria como uma das principais preocupações, seguida da percepção de que o design de interiores sustentável é visto como uma obrigação pessoal.

  Os arquitetos e designers podem fazer muito para evitar consequências ambientais negativas por meio da adoção de práticas de design sustentáveis, cultivando um vínculo entre os seres humanos e seu meio ambiente. Este vínculo pode ser reforçado por relacionamentos significativos entre o projeto e as pessoas e por fornecer “opções” para as pessoas.

  Gürel por meio de experiência desenvolvida em um estúdio de design, afirma que a sustentabilidade é um conceito multidimensional que requer processos de pensamento crítico. Reconhece o design ambientalmente sustentável como um imperativo na educação, como uma responsabilidade ética de revelar indivíduos ambientalmente conscientes, sensíveis ao social, cultural, econômico, político, científico e desenvolvimento tecnológico.

  El-Zeney apresenta recomendações capazes de promover a sustentabilidade na educação de design de interiores no Egito, que compreendem programas de treinamento, cursos e conferências para aumentar a conscientização entre os acadêmicos. Reforça os estudo de abordagens mais holísticas em relação à especificações dos produtos, investigação do comportamento humano e sua mudança de hábitos. O envolvimento do governo e dos meios de comunicação também é apontado como eficaz ao desempenhar importante papel na geração da consciência pública para a sustentabilidade ambiental.

  Em sua pesquisa, Daniel Miller foca o tema da cultura material sobre as coisas que realmente importam para as pessoas, trazendo sentimentos de intimidade e sensações de conforto proveniente das coisas. Ele conclui que com frequência são coisas materiais que estabelecem as relações com os amigos, com a família e com a própria comunidade, como por exemplo: a casa, a música e a decoração natalina.

  Na medida em que os objetos criam significados para suas vidas, e trazem a manutenção da ordem nos seus cotidianos, o autor pôde organizar os dados da pesquisa em grupos de pessoas caracterizadas por estereótipos predominantes. “As pessoas que se achavam incapazes de lidar com seus equipamentos de cozinha foram as que também tinham dificuldade em fazer amizades e construir uma vida social”. As que apresentaram profundas relações com os objetos foram aquelas que paralelamente adentraram mais na convivência com as pessoas.

  Há um enorme fluxo de bens materiais no mundo hoje e por isso cresceram os estudos sobre o tema. “A discrepância entre a quantidade e qualidade das pesquisas resulta, em grande parte, do papel central ocupado pela moralidade na pesquisa sobre o consumo”. Acredita-se que a visão conservadora do consumo parece ser legítima e impede estudos concretos com críticas alternativas diferenciadas da culpabilidade e da ansiedade. Na sua argumentação, ele expõe a hipótese de que as relações sociais só podem se desenvolver se elas forem intermediadas pelos objetos.

  Por meio de entrevistas e de visitas a casas da Rua Stuart Street na cidade de Londres, Inglaterra, o antropólogo inglês, preocupado com as experiências humanas, concluiu que existe uma estreita relação entre os objetos e as pessoas. Por exemplo, uma mulher que ganhou um par de sapatos do namorado e que ele acertou o seu número é realmente um namorado que merece atenção.

  Em outro estudo, sobre uma ilha que se tornou rica em função do petróleo, e com isso obteve uma grande entrada de bens na área comercial, novamente se aprofundaram as relações entre o complexo simbolismo dos bens de consumo de massa e o tratamento das pessoas como estereótipos. O autor conclui que a cultura material não é boa nem ruim e que a luta está concentrada na criação das relações com as coisas e com as outras pessoas.

  As pesquisas apresentadas e as conclusões dos autores ilustram a importância dos resultados para a compreensão do design de interiores sustentável, dos papeis do profissional, da postura do mercado, da educação para que aconteçam efetivamente mudanças de paradigma.