Constituição estética do ballet

Contar uma história da dança. Este tem sido o trabalho de alguns autores que se dispuseram a revelar a imensidão destas histórias e seus vários desfechos. Analisaremos neste primeiro momento o perfil destes autores e suas respectivas relações com a dança. Os livros apresentados aqui representam grande parte da produção nacional. Neste caso, priorizamos as produções de maior popularidade e que geralmente aparecem como referências bibliográficas quando se trata da história da dança.

A primeira produção nacional a tratar da história da dança foi o livro A Dança e a Escola de Ballet em 1956, escrito por Pierre Michailowsky e publicado pelo Ministério da Educação e Cultura. Ele se define como pioneiro no Brasil do estudo teórico e técnico do Ballet, com seu enfoque artístico-pedagógico fundamentado na história, teoria e técnica. Colocando seu livro como uma homenagem à Arte Brasileira, pela contribuição sistematizada deste estudo, explica a dança sob o ponto de vista da evolução natural, orgânica, até a transformação desta, em arte (leia-se ballet).

Traz no decorrer do livro, uma síntese do histórico do ballet europeu desde seu surgimento na França até o ballet russo do século XX, além de uma divisão arbitrária da Dança Cênica em categorias: a) dança clássica: representa a poesia coreográfica, merece maior atenção por ser considerada a arte imortal e universal:

Sendo a essência poética da imaginação abstrata, a dança clássica é universal, é a ”linguagem da divindade perdida entre os mortais”. Ela não conhece os limites dos grupos éticos nem as fronteiras político-nacionais. A arte da dança clássica não tem pátria, sendo patrimônio universal de toda a humanidade.

b) dança característica: nacional, reflete o temperamento do povo;

c) dança estilizada: representa o caráter original das danças nacionais, a psique dos povos.

Após a contribuição de Michailowsky, a literatura referente à história da dança só volta a ter impulso na década de 1980 com lançamento de três livros: Dalal Achcar: Ballet: Uma Arte (1980); Antônio José Faro: Pequena História da Dança (1986); e Maribel Portinari: História da Dança (1989).

Pondo em análise os livros de Faro Pequena História da Dança (1980) e Portinari História da dança (1989), observam-se muitas características em comum, desde o título do livro às abordagens dadas à história. Os dois livros, apesar de pretenderem fazer um panorama geral da história da dança acadêmica, privilegiam a historia do ballet, já que a quantidade de páginas dedicadas a este é superior a metade do livro, sendo o restante referente a danças pré e pós-ballet.

Quem domina a técnica do ballet pode se quiser interpretar uma coreografia moderna (...). Mas aqui a recíproca não é verdadeira. Um profissional formado exclusivamente na técnica da dança moderna não faz 32 fouettés nem entrechats, nem cabrioles, não sabe dançar sobre as pontas.

O olhar eurocentrista dos autores acentua-se quando se percebe que, mesmo tratando de panoramas gerais, outras formas de dança e até mesmo a dança produzida no Brasil, tem pouco espaço, sendo o maior enfoque para os desfechos do ballet na Europa.

Seguindo nas análises dos livros da década de 80, apresentamos Dalal Achcar que tem como eixo de seu trabalho o ballet e seus aspectos históricos. Para Dalal o ballet é a dança imortal, sem fronteiras, feita por países civilizados. Para chegar a isso, segundo a autora, a dança passou por um processo evolucionista até a sistematização do ballet, quando finalmente a dança se torna arte. De acordo com a autora, a dança acompanhou a evolução do homem, aperfeiçoando-se à medida que ele se civilizava (ACHCAR, Dalal. 1998, p.15). Além disso, acredita que ensino do ballet é indispensável para a formação de um bailarino, independente da linha de dança que este queira seguir.

Outra grande produção historiográfica da dança só voltará a acontecer em 1999 com o livro História da Dança: Evolução Cultural, por Eliana Caminada, professora de História da Dança numa faculdade de dança carioca.

Caminada assume logo no início de seu livro que sua pretensão não é ser historiadora, ou teórica da dança, sendo assumidamente bailarina. Seu foco é bem semelhante a outras produções já analisadas aqui: dedica mais da metade do seu livro a história do ballet, principalmente do século XVIII ao início do século XX, interpretando a história do ponto de vista de sua vivência, o ballet.

Mais afirmativo ainda, é sua posição de defensora do ballet como no trecho o ballet se tornou uma arte imortal (Ibidem, 1999, p.87) e reafirmando sua visão eurocentrista já tomada por todo o discurso que os livros de dança vinham produzindo no Brasil: “Sabe-se que nem todos os povos possuem talento na mesma proporção, contudo, seria um tanto leviano falar que existem povos que não dancem”. (Ibidem, 1999, p. 01)

A bibliografia da história da dança no Brasil, até este momento, apresentou pontos em comum entre todos os autores. O tratamento dado ao ballet merece destaque em todos e é superior a outras formas de dança. Dessa forma, estes livros legitimam apenas uma parte da história do ballet, já que há poucas referências deste no século XX, principalmente após a década de 1920, e abordam uma parte menor ainda da história da dança moderna, contemporânea, pois muitas vezes as informações aparecem muito superficiais e diminuídas em relação ao trato que o ballet tem.

Abordagens que vão traçar outro olhar para a história do ballet começam a tomar corpo com os trabalhos do pesquisador Roberto Pereira a partir de seu livro A Formação do Ballet Brasileiro em 2003. O autor traz novas contribuições para historiografia da dança, principalmente para a formação do ballet no Brasil, desprende das características dos outros autores, e vem contribuindo para novas reflexões da história da dança, menos tendenciosas e mais problematizadas.

Em seu livro A Formação do Ballet Brasileiro problematiza o processo de formação do bailado nacional desde a vinda de companhias de ballet da Europa e a consequente construção da Escola de Bailados no Brasil na cidade do Rio de Janeiro.

As complexas relações entre as ideias de nacionalismo e ballet romântico, bem como as transformações dela advindas e ocorridas, não apenas na cena, mas no corpo que dança, repercutiram como já se observou, de forma decisiva em momentos posteriores. (...) Conceitos românticos delineavam a concepção da qual partiam as investidas no sentido de construir um ballet que pudesse representar o que era considerado como legitimamente brasileiro. Uma concepção importada é certo, mas que ansiava por ser traduzida num novo país, uma nova cultura.

Os conceitos delineiam pontos de vista que se pretende formar. Na análise dos livros feita anteriormente, pode-se observar na maioria dos autores que uma mesma matriz científica e artística delineia a estrutura de suas obras. Estes conceitos, mesmo que não apareçam claramente no texto, definem olhares para um determinado tipo de ballet. Para compreender como a definição de conceitos leva a um sentido e consequentemente a um conteúdo, recorremos a Renhart Koselleck, historiador alemão que atua na teoria da história e nos aspectos da história moderna e contemporânea. De acordo com o autor um conceito relaciona-se sempre àquilo que se quer compreender, sendo, portanto a relação entre conceito e conteúdo a ser compreendido, ou tomado inteligível, uma relação necessariamente tensa.

Na investigação da história dos conceitos pretende-se verificar como e quando determinados conceitos entram em voga e ocupam o lugar de verdades. Para a maioria dos autores analisados, ballet faz referência ao sistema de dança formalizado a partir do reinado de Luís XIV na França, com a criação da Escola Oficial em 1672, que aqui daremos o nome de Escola Acadêmica Tradicional, devido sua importância quanto à disseminação deste sistema por toda a Europa possibilitando a criação de segmentos e escolas especificas advindas então deste próprio sistema ballet.

Dentro desta Escola, terminologias foram moldando o que historicamente foi sendo chamado de ballet clássico ou ballet de repertório. Isto se liga essencialmente a trajetória de glória e formalização deste modelo de ballet, ocorrida nos séculos XVII e XIX. Expomos aqui uma sequência de fatos que consideramos relevantes para entender o percurso da formação do conceito de clássico e repertorio dentro desta escola

Com a criação da primeira Escola Oficial de Dança na Ópera de Paris, surgiu a necessidade de estabelecer um sistema de ensino, modos de se organizar e moldar o corpo e tratados para codificar os movimentos elaborados pelos estudiosos do ballet. O grande responsável por esta codificação foi Pierre Beauchamps, que deixou ainda a herança de preservar intactos o vocabulário e os termos técnicos utilizados no seu tempo.

Segundo (CAMINADA, Eliana 1999, p. 106) graças a isso, a tradição pôde ser mantida oralmente pelos bailarinos, o que foi de fundamental importância na preservação do sistema.

O ballet já começa neste momento, a delinear o que quer para seu vocabulário, traçando limites entre o que seria ou não ballet. A tradição, a composição do ideal clássico, aliado a uma fórmula de ballet romântico que vinha agradando plateia e coreógrafos, por longos anos e atravessou séculos, formulou um modelo de ballet eleito como favorito e oficial

Desta Escola Acadêmica surgem os ballet de repertório, ligados ao lirismo romântico, tratada pela maioria dos autores como Ballet Clássico. Dessa forma, os ballet modernos e contemporâneos não recebem a mesma atenção e importância devida, o que influencia no (re)conhecimento desta produção dentro do universo do ballet, realçando uma situação de preferência, em que os autores se quer problematizam como determinados ballet se tornaram clássicos e quais critérios são usados, já que as obras do século XX, também pertencem a uma estética do ballet mas que bebem em outras fontes, dentro de um universo mais amplo da dança .

Mas qual o lugar do clássico e do repertório no ballet? Peças como Giselle, Bela Adormecida, Lago dos Cisnes são tombadas como repertórios clássicos pela sua grande importância na construção histórico-artística do ballet, sua perpetuação e legitimação social, claro que advindos de uma competente disseminação e valorização dada a esta Escola Acadêmica. Entretanto, questionamos que parâmetros são usados para identificar se uma obra pertence ou não a este universo, já que para esta historiografia ballet, clássico e repertório parecem ter vindo de um lugar comum, e por lá mesmo terem ficado.

Com intuito de identificar que outras formas de ballet foram e ainda são construídos, e enfatizar seu lugar no panorama da dança, contra argumentamos maior parte da historiografia brasileira, ao abrir espaço para outras formas de ballet, situando na medida do possível, seus desdobramentos e cruzamentos artísticos, que foram negligenciados por estes livros, mas valorizados por literaturas de outras linguagens da arte.

Com intuito de identificar que outras formas de ballet foram e ainda são construídos, e enfatizar seu lugar no panorama da dança, contra argumentamos maior parte da historiografia brasileira, ao abrir espaço para outras formas de ballet, situando na medida do possível, seus desdobramentos e cruzamentos artísticos, que foram negligenciados por estes livros, mas valorizados por literaturas de outras linguagens da arte.

De início, destacamos os trabalhos dos Ballets Russes criado em 1909 que, apesar de ser citado por muitos autores da história da dança, seu conteúdo acaba sendo mais um emaranhado de nomes e datas, que uma análise do movimento artístico. A partir deste movimento da vanguarda artística europeia, encabeçado na dança por Sergei Pvlovitch Diaghilev, os coreógrafos do ballet se aproximam dos intelectuais europeus e de todo o movimento modernista das artes que vinha ocorrendo na época.

Os Ballets Russes alcançaram o ideal que o movimento simbolista tinha proclamado: a evocação simultânea de todas as ordens de sensações estéticas em coordenadas alegóricas. Dança, mímica, música, luz, colorido, tudo tornava viva a poesia, realizava o espetáculo completo e homogênea provavelmente insuperável. É bem possível que uma visão de alguns minutos como Le Spectre de La Rose, um ballet como Schérèrazade, um drama mimado como Thamar, tenham atingido o ponto supremo de todas as aspirações estéticas dos tempos modernos e tenham respondido a todas as condições da obra-prima sintética das artes.

A grande contribuição deste movimento para a dança foi a renovação estética proporcionada ao ballet, com coreógrafos como Michel Fokine, que dentre seus inúmeros trabalhos, criou A morte dos Cisnes, que representa a morte do ballet lírico-romântico, pois, acreditava que uma nova maneira de se construir ballets só era possível com a “morte” deste antigo modelo; e Vaslav Nijinski, bailarino e coreógrafo, rompeu com a estabilidade da dança, atiçando a platéia com seus trabalhos sensuais e provocativos. Seus três trabalhos como coreógrafo marcaram esta nova estética do ballet: “L’ aprés-midi d’ um faune, Jeux e Sacre du Printemps”.

Os trabalhos realizados nos Ballets Russes desencadearam uma série de movimentos paralelos e também posteriores, como por exemplo, o ballet participando dos trabalhos performáticos, inclusive na Escola de Bauhaus, e nas performances e vídeos criados pelos Ballets Suecos a partir de 1920.

No livro A Arte da Performance: do Futurismo ao Presente, de Roselee Goldberg lançado em 2006, é possível ver em vários momentos o uso do termo ballet para nominar trabalhos corporais realizados por performers ligados ao futurismo. Esses ballets futuristas construídos por volta de 1917 faziam pontes com os Ballets Russes já que o movimento da vanguarda européia era composto por artistas de diversas áreas, havendo uma constante troca de experiências entre o ballet e performance.

Posteriormente em 1919, com a abertura da Bauhaus, instituição alemã de ensino das artes de grande importância para o desenvolvimento de trabalhos e pesquisas nas Artes Visuais, houve a abertura de uma Oficina de Teatro comandado por Oskar Schlemmer, um pesquisador do movimento, que cria o Ballet Triádico, que significa: três, devido aos três bailarinos, as três partes da composição sinfônico-arquitetônica. Segundo Goldberg “o ballet triádico era um estudo metafísico” (Ibidem, 2006, p. 99). Era o equilíbrio dos opostos, de conceitos abstratos e impulsos emocionais, fusão que a Bauhaus pretendia entre a arte e a tecnologia.

Nos Ballets Suecos criados em 1920, mais conhecidos como Les Ballets Suédois os cruzamentos entre performance, dança e filme resultaram em trabalhos de grande relevância, não só para a dança, mas todas a áreas comuns, por isso arriscam uma justaposição de formas diferentes e uma combinação de várias disciplinas. Destacamos dentre eles, o Ballet Relâche composto por Jean Börlin e com contribuição do artista plástico Francis Picabia em 1924, Paris. Foi um trabalho cinematográfico anunciado como Instantaneous, um ballet com dois atos, considerado como umas das últimas manifestações do movimento dadaísta, que reunia cinema e espetáculo coreográfico.

O segundo filme, apresentado no intervalo dos atos de Relâche, dirigido por Rene Clair, foi o filme Entr'acte, de Erik Satie, junto com aparências de Marcel Duchamp e Man Ray. Pretendiam criar uma nova estética para a arte do novo século, usando recursos como o uso da câmera para captar movimento e velocidade, aliados à dança, as artes visuais e música.

Essa revolução estética idealizada tanto no Ballets Russes como nos Les Ballets Séidois, abrem caminho para novas possibilidades de se pensar o ballet do início do século XX ao tempo recente.

Vários coreógrafos lançaram novas discussões estéticas para o ballet como o coreógrafo Kurt Jooss (Alemanha) que lançou os ballets sócio crítico, no qual postulava que a linguagem do ballet era tão expressiva quanto à palavra; os ballets abstratos de George Balanchine (Estados Unidos),baseados num esquema coreográfico sem enredo e cenário, figurinos pomposos, onde o que mais importa é o movimento em si; o coreografo Maurice Bejárt (Bélgica), com sua companhia Ballet du XX Siècle, abordando a angústia de sua época e a busca por um significado da humanidade; e o mais recente, e ainda em atividade, William Forsythe (Alemanha) que embaralha a técnica do ballet acadêmico, partindo da desconstrução, colocando o bailarino sempre em estado de alerta.

Entretanto nos livros analisado anteriormente, grande parte das informações sobre estes trabalhos são rasas descrições de nomes e datas, o que dificulta mais ainda a apropriação e compreensão destes ballets. Tanto que para a composição deste trabalho, a maioria de nossas fontes advém de documentários, artigos e revistas que abordam os ballets do século XX e XXI.

Ana Francisca Ponzio em seu artigo: O Classicismo do Contemporâneo publicado na Gesto - Revista Centro Coreográfico em 2003, afirma que “segundo Forsythe, o vocabulário clássico jamais será velho. É a sua escritura que pode ficar datada. (...) a desestruturação da linguagem clássica permite obter possibilidades inauditas ocultadas pela abordagem tradicional do ballet” (2003, p.68). Essas estruturas desenvolvidas por William Forsythe e pelos coreógrafos anteriores facilitaram os cruzamentos do ballet acadêmico no cenário da dança contemporânea, trazendo novos significados para o ballet, a possibilidade de flexibilizar a tradição e incorporar as inovações do pensamento da dança do tempo recente.

Atualmente temos inúmeras companhias de ballet que cruzam várias referências da dança, que pretendem desequilibrar a técnica acadêmica tradicional, buscando novas maneiras de utilizar este corpo híbrido da dança de hoje. No Brasil, temos o De Anima Ballet.

Contemporâneo no Rio de Janeiro, que tem como referência principal a pesquisa de William Forsythe, o Ballet Stagium em São Paulo, que engloba no seu ballet características nacionalistas, utilizando música popular brasileira nas suas composições; e o Grupo Corpo, em Minas Gerais, que trabalha com a dança moderna, mas com base no ballet acadêmico.

Essa mobilidade e descentralização da produção balética, apesar de ser conhecida, muitas vezes não é apreendida pela historiografia brasileira, ou relatada de maneira muito simplista. Como discutimos no decorrer deste texto, a focalização da maioria dos autores num determinado modelo de ballet, ou melhor, em uma história acrítica e desatenta com as transformações estéticas da própria arte não permitiu que se visse o ballet com outras roupagens, construindo clássicos após o período romântico, ou fora da Escola Tradicional, mas que apesar disso, existem e são legitimados por algumas companhias que acreditam que o ballet também pode ter várias faces, desde a tradicional até a multiplicidade de cruzamentos feitos por coreógrafos do tempo recente.

O interessante de todos esses movimentos, e olhares diferentes para sua estética, é a manutenção e a vivacidade de uma linguagem que não se estagnou e morreu com a decadência de uma Escola Tradicional, e que pode ser reinventada a cada dia.

Portanto, delimitar que somente um determinado modelo de ballet do passado seja considerado clássico e tenha maior importância que outros que também fizeram parte da construção estética do ballet legitimam um estilo e negam outras produções artísticas construídas por esta mesma linguagem. Sendo assim, coreografias elaboradas fora do eixo do romântico possuem as mesmas condições para se tornarem também integrante dos clássicos que o ballet possui, independente da época que foram elaborados.

O ballet não é só um movimento estanque que vive de seu passado europeu glorioso, ele permite incorporar as mais variadas técnicas, debates e críticas sobre seu processo e sua construção estética. Por isso, se faz necessário promover sérios debates entre esta historiografia construída e como outro olhar, menos conservador e mais reflexivo pode ser apropriado e servir mais aos problemas da história e da dança e menos aos interesses particulares.