A Televisão I

A importância que a televisão assume no Brasil ainda não produziu, como resultado, o desenvolvimento de métodos de análise adequados de seus produtos. O mais frequente é que a televisão seja tomada a partir de abordagens mais gerais, macroeconômicas, históricas ou sociais, e que o programa televisivo, enquanto um produto cultural com certas especificidades, seja deixado de lado. Na maior parte dos casos, os estudos que tomam a televisão como seu objeto de investigação, ainda que considere seus produtos, tendem a se dispersar em direção a outros objetos de análise, afastando-se da análise dos programas efetivamente produzidos e veiculados. Tais estudos têm o mérito de reconhecer a televisão como objeto de interesse científico e de produzir conhecimento relevante sobre a televisão no Brasil, em especial quanto ao seu caráter histórico, social e econômico, mas a pouca ênfase nos produtos televisivos, tomados eles mesmos como objeto empírico, tem resultado numa certa fragilidade teórica e metodológica quando se trata de descrever, analisar, interpretar os modos de funcionamento, as especificidades, as características do programa televisivo.

Tendo em vista um cenário marcado pela crescente hibridização das produções e gêneros televisivos e pela implantação da televisão digital no Brasil, o Colóquio Internacional Televisão e Realidade, realizado entre os dias 21 e 24 de outubro de 2008, em Salvador, elegeu como tema geral as relações entre televisão e realidade – a TV como configuradora da realidade, como experiência de realidade na cultura contemporânea, como meio que embaralha as fronteiras entre realidade e ficção, entre informação e entretenimento – mas a partir de uma ênfase na análise de produtos, permitindo a interlocução sobre as metodologias de análise e interpretação de produtos televisivos que se constroem na vinculação com o real.

O Colóquio reuniu pesquisadores, docentes, profissionais e estudantes para compartilhar experiências de pesquisa sobre televisão e realidade e criar um espaço aberto à interlocução acadêmica sobre os processos e produtos televisivos de abordagem do real, considerando os diferentes pontos de vista que a análise do tema atualiza. Reunindo mais de duzentos participantes, de diferentes universidades brasileiras e francesas, o Colóquio possibilitou o contato com os diversos percursos teórico-metodológicos adotados na análise dos processos e produtos comunicativos televisivos. Desse modo, o Colóquio Internacional Televisão e Realidade contribuiu claramente para a qualidade do ensino e da pesquisa, na medida em que representou uma oportunidade de interlocução qualificada entre pesquisadores, docentes e discentes da área da Comunicação. Além disso, o Colóquio ofereceu aos professores e alunos de todas as faculdades de Comunicação da Bahia (são 18 cursos de Comunicação só na capital, Salvador, atualmente) o contato com o que de melhor se tem produzido na pesquisa científica sobre as relações entre TV e realidade. Deste modo, o evento não só favoreceu a educação de qualidade, como fortaleceu a base científica na área da Comunicação/Ciências Sociais Aplicadas. O evento foi uma oportunidade para consolidar a interlocução acadêmica entre os pesquisadores participantes.

Realizado pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia, através do Grupo de Pesquisa em Análise de Telejornalismo, o Colóquio foi constituído por um conjunto de atividades, tais como painéis temáticos com participação de conferencistas nacionais e estrangeiros convidados; grupos de trabalho com chamada aberta à comunidade científica; ateliês metodológicos (sessões de exibição de produtos televisivos seguida de discussão em torno das suas estratégias de construção); exibição de produtos televisivos brasileiros e estrangeiros que se distinguem pelo tratamento que dão à realidade, por sua qualidade, pelo seu valor histórico ou por serem objeto de análise em algum dos painéis temáticos.

Este livro reúne os trabalhos apresentados nos painéis temáticos, pelos conferencistas convidados, e a conferência de abertura do Colóquio, realizada por François Jost, professor da Université Sorbonne Nouvelle/Paris III e diretor do Centre d’Etude des Images et des Sons Médiatiques (CEISME). Artigos apresentados nos grupos de trabalho continuam à disposição dos pesquisadores, através do site do evento: www.tverealidade.facom.ufba.br/ A partir de perspectivas teóricas e metodológicas muito distintas e da análise de produtos televisivos os mais diversos, os artigos aqui reunidos problematizam as concepções a priori que circulam no nosso campo de estudos seja sobre o real seja sobre a televisão, recusam o caráter essencialmente evidente da relação entre TV e real e se perguntam sobre o que significa falar de realidade quando falamos em televisão Alguns eixos temáticos aqui abordados são os gêneros e formatos da produção televisiva sobre a realidade; as narrativas sobre o real na TV; as vinculações entre televisão, história e memória; a construção do real pelo telejornalismo e as representações do real na teleficção. Em sua diversidade, eles certamente contribuem para dotar de consistência teórica e metodológica os procedimentos de análise dos produtos televisivos.

O Colóquio e o livro que dele resulta seriam impossíveis sem o apoio do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura/UFBA, da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior/Capes, do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) e da Alliance Française de Salvador. Nem evento nem publicação poderiam ter se concretizado sem o apoio incondicional que recebi dos alunos que participavam do Grupo de Pesquisa em Análise de Telejornalismo naquele momento. São eles: Fernanda Mauricio da Silva, Juliana Freire Gutmann, Jussara Peixoto Maia, Karina de Araújo Silva, Marília Hughes Guerreiro Costa, Mirella Freitas Santos, Luana Santana Gomes, Ive Deonísio da Silva, Luciana Alves Rodas Vera, Thiago Emanoel Ferreira dos Santos e Valéria Maria Vilas Bôas.

Uma das teses do sistema conceitual que eu elaboro há uns quinze anos para analisar a televisão é que todos os gêneros televisivos podem ser interpretados em função de três mundos: o mundo real, o mundo fictício e o mundo lúdico. Se os dois últimos, os mais difíceis de serem definidos, provocaram apenas algumas observações de conteúdo, pelo contrário, o primeiro, o mais evidente em aparência, suscita às vezes incompreensões da parte de meus leitores. Uma é recorrente e testemunha, no melhor dos casos, uma posição filosófica perfeitamente identificável e, no pior, um desconhecimento do questionamento filosófico. Em substância, a crítica que me é feita é a seguinte: você diz que alguns gêneros estão ancorados no mundo real ou na realidade, mas a realidade não existe, ela varia conforme os pontos de vista. Levando a objeção a sério, minha exposição visará responder à questão colocada pelo seu título. Isto em duas partes: uma tentará definir como se deve colocar a questão da realidade para a televisão, a segunda a delimitar o que significam, para a televisão e os profissionais, as promessas das diferentes atitudes face ao mundo real.

Portanto, retomemos a questão da realidade onde a deixamos, partindo dos argumentos de um crítico ferrenho da ideia de realidade, como John Hartley. Este é o raciocínio que ele desenvolve num artigo já antigo, prévio à publicação de Reading the News. (HARTLEY, 1982) Tudo está embasado nesta petição de princípio: a realidade “is a human construct”. A prova? O que a física do século XX diz: “the reality depends on how you look at it”. Sem nenhuma prudência, o especialista das mídias aplica ao mundo social o que depende do estudo da matéria e reduz a questão epistemológica da interação da ferramenta de medida e da realidade medida a uma simples questão de ponto de vista. Lembremos, de fato, que, conforme o princípio de incerteza de Heisenberg, é impossível medir simultaneamente a posição e a velocidade de um objeto quântico, porque ao iluminá-lo para observá-lo, faz-se variar a sua velocidade... Se se pode aplicar este princípio às transformações que faz sofrer a intrusão de uma câmera no mundo que ela filma, não se poderia, pelo contrário, concluir pura e simplesmente um relativismo, do tipo de “a cada um sua verdade” pirandelliano, que negaria a existência da realidade nem tampouco a idéia de que apenas a relação é real (“a reality which consists no in things but in relation within a system”. Menos ainda que “the world is realized in language (in both sens of the world – made real and understood as such)”.

Um dia o escritor francês Alain Robbe-Grillet, cujos romances pretendiam desconstruir a realidade e mesmo zombar dela, foi vítima de um acidente aéreo do qual ele escapou milagrosamente. Os jornalistas o entrevistaram e um deles zombou do Papa do Nouveau Roman, observando que, desta vez, o seu relato era particularmente límpido, compreensível, o que o levava a duvidar de sua sinceridade de romancista. Umberto Eco assumiu então a defesa do escritor apresentando argumentos que poderiam ser opostos àqueles que fundam seu raciocínio sobre a construção da realidade das pesquisas da física moderna. Eis o que diz o semiólogo italiano: Ninguém iria pretender que um especialista das geometrias não euclidianas tivesse que recorrer à geometria de Riemann para medir o seu quarto, se ele quer construir nele um armário embutido. 

Quando se trata de interpretar um fato que surge diante de nós e que exige de nós uma resposta imediata – ou quando se trata de descrevê-lo registrando-o com a ajuda de uma câmera de televisão – as convenções habituais são ainda as mais adequadas. Aproximar a realidade que veicula a televisão, que é antes de tudo uma realidade reduzida ao visível e, é preciso insistir, uma realidade que remete à física mecânica, aplicando-lhe um modelo da realidade proveniente do modelo quântico é um erro epistemológico maior. Podemos, claro, opor ao modelo jornalístico outras construções da realidade oriundas das ciências econômicas ou sociais, mas este modelo que vem do estudo da matéria é por certo inadaptado. Em segundo lugar, que as hipóteses possam ser multiplicadas para um mesmo fato não consiste em dizer que a realidade é somente uma construção linguageira, mas que a verdade é pelo contrário múltipla. Esta confusão entre realidade e verdade é constante. Mas, em certos casos, ela pode se tornar chocante. Por exemplo, quando Baudrillard afirma, a propósito da primeira guerra com o Iraque, “a guerra do Golfo não aconteceu”. Se olharmos mais de perto, tal asserção é a consequência direta da posição de Hartley: ela repousa sobre a constatação de que a televisão não mostrou a Guerra adequadamente e que, por conseguinte, ela não aconteceu... Asserção mais facilmente proferida desde Saint-Germain-des-Prés que sob a chuva das bombas... A confusão entre o olhar sobre o mundo e o mundo ele mesmo evoca aquela que Humberto Eco detectou entre o espaço do relato romanesco e o espaço experimentado na cotidianidade.

Além do erro epistemológico, os defensores deste construtivismo a todo custo, que autonomiza a atividade linguageira do mundo no qual vivemos parecem ser vítimas de um desconhecimento. Eles não parecem estar conscientes do fato que reproduzem no interior do campo dos media studies ou dos cultural studies uma posição velha como a filosofia, que está ancorada quase nos pré-socráticos, o realismo, e que esta posição tem desde que a filosofia existe sua antítese o idealismo. Logo, por um lado, aqueles que, depois de Aristóteles, fazem do ser uma entidade independente do conhecimento que se pode ter dele; por outro lado, aqueles que consideram, como Berkeley, que existe somente o que é percebido (esse est percipi). É possível opor-se infinitamente defendendo uma tese ou outra, a ponto de considerálas como uma antinomia, ao exemplo destas quatro antinomias da Razão pura, que circunscrevem, segundo Kant, o terreno em que os metafísicos se enfrentam em vão nos campos que não dependem do conhecimento (será que o mundo tem um começo e um fim, será que somos livres ou determinados etc.). Como sabemos, o mesmo Kant dará um fim a este enfrentamento, mostrando que só se passa da possibilidade do objeto à sua existência, da geometria à física, submetendo o “realismo empírico” a um “idealismo transcendental”. Por isso não é contraditório sustentar finalmente que o mundo existe e que ele só pode se transformar em objeto de saber estando submetido aos esquemas do pensamento. Considerar que a realidade não existe porque ela é construída pela linguagem só pode levar a um idealismo próximo do solipsismo.

Para um filósofo das ciências como Karl Popper (Dicionário Robert Culturel, p. 13), “o realismo é uma posição metafísica não demonstrável, não refutável, mas que é necessária para a metodologia”, ele é “regulador”. Uma coisa é saber o que é a realidade, outra é fazer uma experiência comum dela. Para voltar a meu ponto de partida, a saber os medias studies, eu diria que o construtivismo puro confunde o que se pode esperar do trabalho conceitual e a intuição primeira da realidade, que existe em todo ser humano de espírito sadio. E ele esquece, além disto, que existem outras formas de conceber a realidade do que o ângulo cognitivo: a realidade não é somente um objeto de conhecimento ou de saber, ela é também um objeto de nossa apreensão do mundo. Sem cair num esquema psicanalítico, que não é de minha competência, eu não poderia esquecer que o sujeito humano está, para Freud, dilacerado entre o princípio de prazer e o princípio de realidade e que, neste título, Lacan pôde considerar que o aparelho psíquico, do qual partem mais ou menos todos aqueles que vêem no mundo uma construção, é estruturado conforme três eixos: o real, o imaginário e o simbólico e que, para o psicanalista o que define o real é menos seu conhecimento que sua irrupção na nossa vida: “aquilo com que eu me defronto”.

Além desta falta de fundamento filosófico dos medias studies ou de sua ignorância (o que resulta na mesma coisa), é preciso lhes dirigir outra crítica, provavelmente mais severa ainda: a de desconhecer o processo semântico da referência. Dizer que, para serem interpretados, certos documentos são remetidos ao mundo real não significa nem que se saiba o que é o mundo real, nem que exista uma única percepção do mundo real. É simplesmente a descrição de um fenômeno sobre o qual concordam tanto os semiólogos de tradição saussuriana quanto os semioticistas de tradição peirciana. Para estes últimos, entre os quais me situo de bom grado, o signo ou representamen remete a um objeto, real ou imaginário, sem pré-julgar o que ele é: o referimento não vale por uma equivalência. Pelo contrário, visto que equivaleria a descartar o corte semiótico, que funda a própria atividade do semioticista. Em termos semióticos, descreverei uma reportagem da forma seguinte: enquanto representamen ele remete a um objeto que é o acontecimento contado ou descrito e seu interpretante é o mundo real (lembro que o próprio interpretante é um signo e não o intérprete). Esta operação de referimento se distingue daquele da ficção, cujo interpretante é um objeto mental. Entre a realidade e a ficção, como o mostrou adequadamente Searle, só existe uma diferença de estatuto lógico: os enunciados de realidade fazem referência seriamente, ao passo que os enunciados de ficção fingem fazer referência. Por outro lado, que os enunciados sérios remetem ao mundo real não diz nada sobre sua conformidade com o mundo, isto significa somente que, na ocorrência, eles tentam ajustar-se ao mundo, a sua direção de ajustamento vai do mundo para o discurso. Sem o referimento ao mundo real, as informações televisivas não se distinguiriam de um romance ou de uma telenovela.

Ora, identificar as primeiras aos segundos corresponde a um puro confusionismo intelectual: se assisto às informações, é porque eu acredito, ou porque eu tenho esperança que se fala do mundo real, ou se você preferir, para evitar este termo, do mundo no qual eu vivo, que não é aquele do sonho. Será que isto significa que me dizem a verdade sobre este mundo? Podem me mentir, travestir os fatos, omitir alguns... não impede que me falam da única realidade que eu conheça, aquela na qual estou mergulhado e que me aproxima, apesar dos conflitos, dos outros homens, simplesmente porque ela é humana.

Tendo respondido vigorosamente àqueles que assimilam a referência ao mundo real em uma crença na verdade deste mundo, ou numa crença na conformidade dos documentos a este mundo, podemos ir mais adiante. E, para equilibrar as críticas, parece-me justo dirigir-me uma. A oposição entre mundo real e mundo fictício deixa pensar como acabamos de vê-lo, que existe uma ruptura radical entre os dois e que o mundo fictício não fala da realidade. Esta vulgata, aliás, é comumente admitida nos usos sociais, que separam nitidamente entre os gêneros do real – documentários, reality show – e as ficções, tanto nos magazines de televisão como nos diversos festivais ou exposições. De fato, as coisas são um pouco mais complicadas, pois a realidade parece intrometer-se na ficção de várias maneiras.

A primeira se encontra no nível da globalidade da história contada. Searle mostrou bem que, em todo romance, mesmo se seu estatuto lógico o situa do lado do enunciado de realidade fingido, existem enunciados que fazem realmente referência, por exemplo, “Paris é uma cidade de 3,5 milhões de habitantes” ou “as pessoas felizes não têm história” etc. Pode-se ir além disto: alguns romances, alguns filmes ou certos seriados são fundados sobre histórias verdadeiras ou se apóiam sobre a vida de seu autor (as famosas “auto-ficções”). Será que se deve considerar então que eles devem ser colocados do lado das asserções sérias, que eles fazem referência de verdade? E qual seria então sua diferença com os documentos ancorados no mundo real? A questão se coloca ainda mais para as ficções televisivas porque são filmadas, muitas vezes, em cenários naturais e que, em alguns casos, elas fazem intervir, como certas telenovelas, pessoas reais e não personagens. Como escrevi muitas vezes, para traçar uma fronteira entre a realidade e a ficção, não se poderia permanecer neste nível do enunciado, do que é representado ou contado, que, de um ponto de vista semântico não parece discriminante. Se ficção e realidade se opõem mesmo quando a história é “verdadeira” ou que elementos fazem referência seriamente à realidade, é por razão do sujeito de enunciação: as ficções são desempenhadas por atores, por uns Eu-Origem fictícios e não Eu-Origem reais. 

O segundo nível que permite problematizar a questão da relação da ficção com a realidade é semiótica. Ele concerne à relação do signo com o seu objeto, sob a condição de considerar que este não é o objeto representado, mas a fonte da imagem, o sujeito de enunciação que a produz e que eu designo com o nome genérico de filmador. O próprio do cinema de ficção é reorganizar o mundo para a câmera, construir profílmico, como diziam os filmólogos, isto é uma organização do espaço construído. Ao passo que se considera que o documentarista só capta um mundo afílmico, isto é um mundo que existe ou que existiria sem a câmera e sem que ele seja filmado. Neste sentido, pode-se sustentar que o cinema de ficção é essencialmente icônico, contrariamente à fotografia de reportagem, por exemplo, que vale pela marca do mundo que ela capta. Esta concepção da ficção como ícone, ou seja, para Peirce, como signo de essência, explica que a estética hollywoodiana clássica pousa um olhar desencarnado sobre o mundo, no qual a presença do cameraman é totalmente ocultada. Como se sabe, de Lars van Trier e o Dogma 95 às recentes produções hollywoodianas como Cloverfield ou Recorded, passando pelos filmes feitos por telefones celulares, a estética mudou. O que importa hoje é, pelo contrário, fazer sentir ao espectador que a imagem foi captada por um corpo, por um ser humano engajado na realidade que ele filma e que, longe de ocultar-se, mostra sua subjetividade, seu ponto de vista, sua visão. Por causa disso, a realidade se introduz no documento, não pelo estatuto lógico da história contada, mas, uma vez mais, por seu eu-origem. No entanto, assim como a referência à realidade das informações não se identifica com a verdade, esta marca do real pode ser falsa ou mais exatamente fingida. Pouco importa: de novo ali, a realidade é um interpretante das imagens. Hoje, esta maneira de filmar se tornou um tipo de passagem obrigatória da credibilidade das ficções americanas e de todas as suas imitações.

Para responder à crítica que me dirigi, precisarei logo o que é preciso entender como a oposição entre o mundo real e o mundo fictício. O que os diferencia é, em primeiro lugar, evidentemente, a diferença de estatuto do referente, existencial no caso do mundo real, essência no caso do mundo fictício. Em seguida, o estatuto do sujeito da enunciação. Enfim, a oposição entre o verdadeiro e o verossímil, que obedece a uma coerência interna que o mundo não está obrigado a ter. Se eu colocar como fronteira o sujeito da enunciação e não o objeto da representação ou o enunciado, poderei evidentemente diferenciar as ficções pelas diferentes atitudes que seu funcionamento global e sua intriga denotam. Quanto ao mundo lúdico, seria danoso fazer dele um mundo completamente separado do mundo real. O que nos diverte na câmera escondida é que ela mescla o mundo preparado da ficção, o profílmico, e o afílmico.

Qualquer gag deste gênero repousa sobre o fato de que o espectador vê a preparação de uma armadilha e que aquele que vai ser exposto toma a situação como um momento de sua realidade. O exemplo que tenho em mente vem da Lituânia, onde escrevia esta conferência: uma dentista faz uma mancha na blusa, a retira para se trocar e revela ali os seus seios ao paciente que, deitado na poltrona sob o motor, não acredita no que está vendo. Uma é evidentemente uma atriz, o outro não; e é deste quiproquó que rimos. Do mundo da realidade ao mundo fictício passando pelo mundo lúdico, a realidade é um tipo de horizonte sempre presente, mas o seu estatuto muda: de referente ou de objeto necessário à interpretação, ela desliza do estatuto de modelo ou de índice, no caso da ficção, para aquele de ingrediente necessário, no caso do jogo.

Estas últimas observações são evidentemente muito sucintas, e elas mereceriam verdadeiros desenvolvimentos. Mas, como eu sei que este próprio Colóquio visa mais o primeiro mundo que descrevi, o mundo real, mesmo se não devesse reduzir a ele a sua problemática, tentarei nesta última parte, na sequência do que acabo de dizer, descrever as diferentes promessas que pode fazer um programa que visa a realidade como, digamos, alvo principal. Nos limites desta exposição, só me interessarei pelas formas de relato que recorrem ao mesmo tempo às imagens e às palavras, deixando de lado aquelas que utilizam apenas as palavras (como as testemunhas de alguns talk-shows). Para compreender adequadamente o que vai se seguir, é preciso manter em mente a diferença entre promessa ontológica e promessa pragmática. Para certos gêneros, remeter à realidade é uma promessa constitutiva, neste sentido que é uma expectativa ligada ao gênero intrinsecamente: se eu assisto o telejornal, salvo gosto especificamente “kitsch”, é para informar-me sobre o mundo em que vivo. Não é, pelo contrário, forçosamente, o próprio de uma ficção: uma ficção, embora sempre peça emprestado elementos à realidade, que ela parasita, como diz Eco, pode inventar um mundo diegético sem relação imediata com o nosso (é o caso da ficção científica). Mas os canais podem muito bem apresentar como “documentários” programas que em realidade são ficções (é o caso do docu-ficção): esta atribuição de um rótulo a um programa dado, seja por intervenções dos produtores na imprensa, seja por trailers, é o que eu chamo de uma promessa pragmática. O ato de nomeação tenta, neste caso, pesar sobre o uso de um programa pelos telespectadores. Cada uma destas promessas é fundada sobre uma relação do documento mais ou menos próximo ou mais ou menos fiel à realidade, o que se define ao mesmo tempo pela construção de um enunciador e por uma figura antropomórfica que lhe é associada. Eu entendo por enunciador aqui, não o locutor, aquele que é responsável pela enunciação, mas aquele cujo ponto de vista é adotado.

A primeira promessa é a restituição. Ela se apóia essencialmente sobre a natureza do dispositivo técnico e, em primeiro lugar, ao vivo, que seria ontologicamente ligado à realidade por razões semióticas: porque ele guarda uma marca do real. O enunciador construído é, neste caso, a própria realidade. Neles se exprime mais perfeitamente o famoso topos da “imagem que fala por si”, que não precisa de comentários, topos veículado muito além do meio jornalístico. Pensemos nas câmeras de vigilância, que servem de prova para se deter um ladrão num supermercado, ou a arbitragem eletrônica, que tem força de lei atualmente em certas competicões. Em realidade, a sua força repousa sobre dois argumentos implícitos: a anulação da subjetividade humana, substituída pela objetividade da... objetiva, e portanto, no final das contas, a anulação do olhar. Não é o menor dos paradoxos que esta anulação do olhar passe exatamente por aquilo que os anglo-saxões chamam watching cameras. Para vigiar sem olhar, é preciso evidentemente fazer esquecer a fonte humana e fazer de tal maneira que as câmeras sejam dissociadas do olho. É o caso, evidentemente, das câmeras automáticas. Se a telerealidade pôde convencer o público, pelo menos durante um momento, que ela era mais real que qualquer gênero antes dela, é porque ela dava a ver ao telespectador estas câmeras multidirecionais nos apartamentos de Big Brother, sem nunca sugerir o ser humano que as dirigia ou que olhava suas imagens, o que nenhum telejornal pode fazer, evidentemente, visto que ele não pode delimitar previamente o terreno dos acontecimentos. Além disto, o dispositivo é sustentado pela reiterada garantia de que os participantes do programa esquecem a câmera.

A versão jornalística desta realidade dissociada do olho é a câmera escondida, que começa a florescer nos programas de informação. Escondida numa bolsa, a câmera filma imagens ligadas ao corpo do jornalista que explora o mundo, mas ele não as vê. Esta anulação do olhar aparece, no meio profissional, como o máximo da objetividade, visto que a câmera toma, sozinha, as imagens e que as pessoas filmadas não sabem que são filmadas. O que vale esta promessa de realidade? Ou, para dizer as coisas de outra forma, o que a realidade se torna neste caso? Uma simples aparência. Um fenômeno. Uma redução ao visível. Seria apressado acreditar que a promessa de restituição só concerne os gêneros que são relacionados por comodidade à televisão do real. A câmera invisível, câmera escondida ou “candid eye” (um olho sem subjetividade), é há décadas o divertimento televisivo por excelência antes de se tornar o divertimento do usuário dos aviões. Ali de novo, o êxito da promessa repousa sobre a crença do telespectador de que as imagens não sofreram nenhum tratamento a posteriori. Mas, pelo viés da promessa pragmática, a restituição pode ainda estender seu território. Darei um único exemplo. O telefilme francês (mas co-produzido com o canal Discovery) L’Odyssée de l’espèce, apresentado ao público como um “docu-ficção”. Este programa retrata, encenando atores habilmente maquiados e graças a numerosos efeitos especiais, a história da evolução que leva ao homo sapiens. Embora o termo de “ficção” figure sobre o rótulo genérico, os produtores não hesitam em responder àqueles que perguntam se os seus filhos podem utilizar este filme como fonte de saber: tudo é rotulado “verdadeiro”. Portanto, não se pede ao telespectador para acreditar, mas para aprender.

Ora, trata-se de uma realidade preparada, representada, com resumos imaginados por um roteiro que o próprio Coppens confessa às vezes ter riscado por grandes traços vermelhos. Mas, sobretudo, trata-se de um relato representado por atores, por Eu-Origem fictícios. Eis o único Rubicão intransponível pelos gêneros do real: desde que eles recorrem a atores, qualquer que seja a exatidão dos fatos relatados, eles caem na ficção. Na mesma linha, os produtores foram depois até apresentar “docu-realidade”: um deles mostrava jovens fechados dentro de um pensionato, vivendo aparentemente como alunos dos anos 50, o que atestavam faixas de atualidade entrecortando esta pseudo realidade (Le Pensionnat de Chavagnes, na M6). Muito mais geralmente ainda, muitos filmes históricos, docu-dramas ou filmes cuja publicidade afirma que eles são extraídos de histórias verdadeiras se apresentam como restituições, quando não passam de reconstruções. Voltarei a isto.

O segundo tipo de promessa é o testemunho. Em vez de pretender à objetividade da indicialidade pura, em vez de dar destaque à capacidade da câmera a “embalsamar o mundo”, como o dizia Bazin, o jornalista aparece como tal e se apresenta como uma testemunha ocular, testemunha cuja força argumentativa se concentra nesta mera frase: “Estava ali”. Na falta de imagens, na falta de ter podido captar o acontecimento no momento em que ele se dava, o jornalista recorre à confiança que se credita àquele que viu. No caso da restituição, a verdade concedida à reportagem estava ligada à sua natureza semiótica: a imagem eletrônica sendo uma impressão, um indício, ela tinha um laço existencial com a realidade de onde ela tirava sua força. Donde uma promessa de autenticidade. Agora, o signo não remete mais a um objeto que seria o mundo, o enunciador é um sujeito humano, que está ligado ao mundo pelo olhar. O testemunho repousa realmente ainda sobre um laço existencial, mas desta vez, ele não é mais maquínico, mas antropóide: a realidade não é mais fundada sobre o visível, mas sobre a sinceridade e sobre a interioridade de uma memória que registrou os fatos. 3º caso de figura: a reconstituição. Existem vários tipos, cujas diferenças repousam, por um lado, sobre o objeto às quais elas remetem o seu grau de abstração, e, para ser completo, do seu lugar entre o sensível e o inteligível.

É preciso notar, em primeiro lugar, que enquanto tal, a reconstituição é uma maneira de mimicar a realidade que não nasceu com a televisão, mas com a polícia. Para elucidar um crime, para compreender como ele foi cometido, faz-se apresentar outra vez ao presumido culpado, os seus gestos na cena do crime, esperando que brote a verdade, como um tipo de lápso, ou que, pelo contrário, contradições aparecerão entre as confissões e a realidade. É mais ou menos com a mesma finalidade que aparecem nos reality shows, no começo dos anos 90, os psicodramas. Em L’Amour en danger (1991-1993), por exemplo, pede-se a um casal em crise para representar a sua própria vida para as câmeras. Desta vez, o anônimo é filmado, é instado a representar em estúdio cenas da sua intimidade. Expostos por este dispositivo, estas pessoas comuns se prestam de bom grado ao exercício. Cada um faz de conta que está à vontade e finge esquecer que ele está sob o fogo da objetiva. É o reino do que chamo de fingimento.2 O casal finge reviver cenas da sua intimidade, faz como se não houvesse câmera. A pedido da psicanalista, ele representa de novo, por exemplo, num espaço reservado do estúdio, uma briga recorrente (“Onde é que você colocou a pasta de dentes?”). Estes psicodramas, submetidos ao olho aguçado desta, apesar da sua aparente simulação, repousam sobre a ideia de que, representando de novo a cena quotidiana, o casal vai nos revelar uma parte da verdade. Aqui, não é mais a realidade na sua aparência sensível que é visada pelo exercício, mas a realidade dos comportamentos, que podem aparecer da mesma forma, pelo menos segundo os produtores, tanto num estúdio quanto num banheiro. Simplesmente porque reconstituindo os comportamentos, dá-se a ver a alma e uma realidade psíquica, que é o enunciador suposto da cena. Evidentemente, como todas as feintises, como todas as ações que se apresentam como verdadeiras, estas reconstituições são eminentemente constestáveis. São somente promessas, é preciso lembrar.

A reconstituição pertence ao universo das provas jornalísticas. Na medida em que o jornalista chega sempre após os fatos, os telejornais ou os programas recorrem frequentemente a isto. O que este modo de abordagem do real visa é a reconstrução de uma causalidade. Não se trata mais de mostrar, como na restituição, mas de explicar o encadeamento dos fatos. Para conseguir isto, o jornalista pode proceder de duas formas, que são correlatas com dois pontos de vista diferentes sobre a realidade reconstruída.

• A primeira tenta reconstituir o encadeamento dos fatos, recorrendo a arquivo, e ligando-os por uma voz over que “cimenta” os fragmentos, que introduz uma lógica ali onde a montagem poderia ser uma simples sucessão de momentos. É a forma de proceder de alguns documentários sobre um período da história ou sobre uma das suas grandes figuras. Do lado do telejornal, essa reconstrução da causalidade se faz muitas vezes com a ajuda de imagens de síntese, que mostram como o acontecimento, muitas vezes um acidente, se produziu. É evidente que, nos dois casos, este olhar retrospectivo supõe um saber e mesmo, muitas vezes, uma onisciência. O jornalista se constrói como um historiador que tem certezas. No primeiro caso, os arquivos desempenham o papel de prova das palavras proferidas pela voz; no segundo, a visualização dos acontecimentos por imagens de síntese supõe que se tenha retido uma hipótese sobre a causalidade dos fatos em detrimento de todas as outras. Como mostrar a morte de Diana no túnel da ponte de Alma sem decidir, por exemplo, se o acidente é devido às motos dos paparazzi que a perseguiam ou à embriaguez do seu motorista?3 Este modo de reconstituição coloca ao mesmo tempo o acontecimento como acabado e lança sobre ele um olhar em focalização espectatorial, isto é um olhar pelo qual nós sabemos mais que os próprios atores do acontecimento ou do drama.

• A esta maneira de fazer opõe-se outra, que consiste, pelo contrário, a reconstruir o olhar de um dos atores da realidade e, portanto, a nos mostrar através de sua vivência. É o caso, por exemplo, relativamente recorrente, de quando acontece uma agressão ou um estupro num trem de subúrbio e que, para nos fazer sentir a situação, o jornalista percorre o vagão com a câmera no ombro, como se ele fosse o próprio agressor. Esta reconstituição em ocularização interna primária, que passa pela construção de um personagem, recai na ficção pelo único fato de que a imagem não traduz a visão de um jornalista na realidade, mas a de uma instância com a qual, por definição, eu não posso e eu não quero partilhar o olhar. Portanto, é para mim um limite a não transpor: logo que haja a construção de um olhar outro que não aquele do jornalista, se cai, como eu disse, na ficção.

Estas três abordagens da realidade – restituição, testemunho, reconstituição – são, eu sublinho, apenas promessas e cabe ao semiólogo, ou ao analista da televisão, confrontar o programa a este ato promissivo. Sem aprofundar este procedimento que desenvolvi em outro lugar, limitar-me-ei a duas observações para sugerir em que sentido ela deve continuar. Primeiro, sobre a restituição. Mais do que lançar em discursos a priori o que é a realidade na era da física quântica, é bem melhor julgar a promessa com o critério da realidade da filmagem e do produto acabado. Deste ponto de vista, não se pode colocar no mesmo saco as imagens tomadas por uma câmera de vigilância ou uma câmera escondida e uma filmagem de cena de vida de casal para Confessions intimes. Pois é inegável que, se as primeiras são um ponto de vista sobre a realidade, escolhido e restrito, elas não deixam por isto de ser a impressão do visível, enquanto as segundas, neste mesmo instante, ficam submetidas a um pseudo princípio de Heisenberg, visto que, querendo captar a realidade, nós a modificamos. Logo, a promessa de restituição não se sustenta e é melhor falar de feintise fílmica.

Depois a reconstituição. Não se pode tampouco tratar em pé de igualdade a pretensão de um jornalista a reconstruir a causalidade, à maneira do historiador, e o fato de reconstitui-la construindo um olhar, ou pior, pedindo a um ator para representar um acontecimento aparentemente extraído do real, como o faz Casos reais. O que é que vemos neste programa transmitido às 10h30 da manhã? Pequenos clipes mostrando pessoas que sentem dor de cabeça, de barriga ou que são nervosos sem explicações: são “simulações baseadas em fatos reais”, como o indica uma menção escrita. E, no entanto, o telespectador incorreria em erro se não levasse a sério estas histórias representadas por atores que tomam a aparência da realidade: eles são a prova, para os produtores do programa, de que estas pessoas são possuídas pelo demônio. E o telespectador que se encontra em situações semelhantes, isto é, mais ou menos todo mundo (quem é que nunca sente dor de cabeça, de barriga, ou então nunca fica nervoso?), é convidado a libertar-se destes males telefonando à Igreja do Reino de Deus. Ainda mais que pessoas vêm testemunhar que elas foram salvas por Jesus. Se L’Odyssée de l’espèce apresentava o que é da ordem do conhecimento no modo da ficção, Casos reais faz como se as cenas representadas por atores fossem a verdade. Não se trata mais de imitação ficcional, mas realmente, ali ainda, de feintise, que faz passar reconstituições como sendo a realidade. Se Kant (1986, p. 24) podia afirmar “Tive que abolir o saber, para obter um lugar para a crença”, estes programas fazem exatamente o contrário: eles vertem o que é do campo da crença (ou do seu avesso, a “suspensão da descrença”) no campo do conhecimento.

Volto à última promessa quanto à realidade: a invenção. Ela desapareceu da televisão de hoje. Uma excelente ilustração é-me fornecida por Paule, programa dos anos 70, pertencendo a um conjunto de seis programas intitulados La saga des Français, provavelmente por ironia em relação a La Saga des Forsythe que acabava de ser projetada de novo. O narrador conta uma história à medida em que a conhece, ou pelo menos, ele faz de conta.4 Eis o texto pelo qual ele começa: 

Ele escreve, ele é jornalista ou talvez romancista. Ele prepara um trabalho sobre o hospital, uma série de artigos; a menos que se trate de um romance. Ele escolheu Beauvais, talvez porque ele foi pensionário no liceu ou porque um amigo, em conseqüência de um acidente de trânsito, foi hospitalizado ou por aquilo que o nome da cidade evoca de certa vida de província. Ou, talvez, por todos estes motivos ao mesmo tempo. Ele saberá por ela, alguns dias mais tarde, que ela é religiosa. Será que é por isto, pelas poucas palavras trocadas, que ele volta cada dia no serviço? Ele olha Paula viver. Ele a inventa. Sua abordagem do hospital passa por ela.

Em vez de restituir um percurso retilíneo, o comentário confessa a sua incerteza tanto sobre o mediador quanto sobre o seu método, isto é, etimologicamente a sua caminhada, como testemunha a proliferação dos modalizadores “talvez”, “a menos “ e das hipóteses “ou... ou”, “o acaso dos encontros”. Trata-se de uma pedagogia da suspeita, que, deliberadamente, dá ênfase à caminhada, ao processo da investigação mais que ao seu resultado. Fazemos a aprendizagem do que falar do real quer dizer. Em vez de apresentar a montagem que é a narração como um processo de investigação acabado, a investigação é apresentada sob o aspecto do que está sendo feito. Ela toma como objeto tanto a enunciação como o seu tema. As interrogações incidem em prioridade sobre os implícitos de qualquer mediação verbal entre eu-origem reais:

• A natureza do questionamento jornalístico (“ele lhe faz perguntas de jornalista”);
• A relação entrevistador/entrevistado (“a maneira que ela tem de responder o impede de lhe fazer outras perguntas mais pessoais sobre a escolha que ela faz da sua própria vida”);
• O contexto da filmagem (data pelos intertítulos indicando os dias em que foram coletadas as imagens e descrito pela voz);
• A análise dos dados (ele escuta o gravador), com suas dificuldades inerentes de interpretação (“uma Paule que não corresponde forçosamente à imagem que ele tem dela);
• O papel do tempo na compreensão do real (“ele volta a pensar no que Paule lhe disse no café...”);
• A função social do jornalista (“como sempre nesta etapa do seu trabalho, ele experimenta este sentimento de liberdade um pouco inútil”).

No final, é a enfermeira que lhe pergunta: “Que realidade você reconstruiu através das suas fantasias?” ou “Nas perguntas que você me fez, eu pude decodificar certas representações sobre o hospital ou a religiosa [...]”. Compreende-se: embora ele fale inegavelmente de uma enfermeira e que ele nos ensine muito sobre o hospital, este documento poderia se chamar também a “saga dos investigadores”. O real é visto como uma realidade subjetiva, inventada a partir dos pedaços entrepercebidas do hospital. É um testemunho de lucidez sobre o que se pode esperar da restituição do real, que só pode ser uma representação, em todos os sentidos do termo, e sobre a postura cognitiva que escolhe o mediador: neste sentido, ele pensa o real mais do que o mostra.

No entanto, ali também, seria necessário avaliar o que resta desta promessa no programa. Por mais que o narrador diga que ele inventa: ele está realmente frente a uma realidade, da qual ele tem dificuldade a prestar conta, mas ele não cria nem os personagens nem o cenário, nem mesmo o mundo no qual estes evoluem. Em suma, ele é muito menos ficcional do que ele pensa. No final deste percurso, vemos talvez um pouco mais claro as múltiplas maneiras como a televisão concebe a realidade. Em primeiro lugar, é preciso afastar a ideia de que as promessas sobre a realidade são ontologicamente ligadas à natureza dos mundos que servem como interpretantes para os gêneros. Elas podem da mesma forma tocar o mundo da ficção. Certas ficções pretendem restituir o mundo; certas reportagens preferem imaginar que inventam o real (Paule). Mesmo assim a oposição realidade-ficção é o primeiro interpretante dos documentos audiovisuais. De um lado, como no outro, faz-se referência a dois tipos de mundo, que a história da filosofia nos ensinou a distinguir, o mundo sensível e o mundo inteligível. Estes dois eixos nos permitem descrever a realidade visada pelas promessas genéricas no mapping da página seguinte:

Eu não vou comentá-lo com detalhes, visto que ele só faz esquematizar, no final das contas, tudo o que acabo de dizer. Limitar-me-ei a estas poucas glosas complementares.

•  A restituição se opõe à reconstituição na medida em que ela visa em primeiro lugar o sensível, ao passo que a reconstituição supõe uma construção inteligível mais ou menos forte, mesmo quando ela emprega os meios do ponto de vista interno, da ocularização interna primária;
• O psicodrama se apresenta como uma reconstituição que se coloca mais para o inteligível que para o sensível na medida em que a realidade visada é invisível: ela é psicológica;
• O testemunho, embora esteja fundado essencialmente sobre uma relação ocular com a realidade (sensível), vai para o inteligível na medida em que ele utiliza o relato, que, como o precisa Ricœur, é sempre uma explicação;
• As ficções mereceriam um desenvolvimento específico. Todas supõem a construção de um mundo mental, que, portanto, se situa do lado do inteligível. Mas certas ficções fazem uma mímica do mundo, do seu cenário, de suas pessoas, outras se situam deliberadamente na invenção de um mundo afastado do nosso.

Articular a televisão com a realidade para fazer deles um par de noções fundamentais para compreender o que está em jogo no campo midiático se impõe de forma evidente como se o único desígnio da televisão fosse naturalmente o de apresentar o real. Mas o caráter essencialmente evidente desta relação, que parece, a ponto de poder nos enganar, com uma exigência quase ontológica para a mídia, não é anódino, pois ele engaja concepções a priori ao mesmo tempo do real e da televisão. Porque este par é antes ideológico, convém desnaturalizá-lo, pois nada é mais artificialmente construído do que estas ligações que se apresentam como sendo evidentes. Não estaria aqui o que está em jogo na modernidade dos mitos atuais da forma como R. Barthes os encarava quando ele experimentava “o mais das vezes um sentimento de impaciência diante do ‘natural’ com o qual a imprensa, a arte, o senso comum revestem sem cessar uma realidade.

Portanto, quais são as concepções a priori da televisão e da realidade assim engajados por esta articulação teórica? O campo do real na televisão foi explorado, entre outros, por F. Jost, que nos mostra, em La télévision au quotidien, como em parte esta realidade se subsume sob a categoria do visível. A realidade televisiva é o que deve poder ser visto pelos telespectadores. Seguindo esta trilha, S. Breton (2005, p. 18) observa que “para o telespectador, o visível é anterior ao olhar”. Quanto à televisão, ela é essencialmente avaliada, depois explicada sob o que eu batizei em outro lugar “o paradigma midiático”3 que consiste em considerá-la somente sob o ângulo de uma mídia, no sentido literal de intermediário. A televisão concebida como mídia só tem como desígnio relatar de forma fiel e autêntica o real circunvizinho. De tal forma que o paradigma midiático valoriza uma concepção da televisão como “uma janela aberta para o mundo” para retomar a expressão de Bazin dirigida ao cinema, que não pretende então produzir outras significações que aquelas já existentes na realidade.

De fato, sob este paradigma midiático, a televisão deve ater-se, antes de tudo, a prestar conta do real sob regimes enunciativos diferentes como informar, debater, polemizar etc. É por isso que se constrói uma topologia axiológica dos programas considerados mais especificamente televisivos que outros, em primeiro lugar os magazines de informações e de sociedade, em detrimento de outros programas, como o entretenimento ou a ficção, visto que estes não são representativos e só aderem a priori de forma distante ao projeto midiático da televisão. Desde logo, a televisão se compreende como um regime de mediação e não de representação, em que o terceiro simbólico se ausenta, se dissipa. Se o cerceamento das funções televisivas por este paradigma midiático é emblemático desta ligação particular entre televisão e realidade, no entanto, ele deixa na sombra todo o resto da programação televisiva cuja intenção explícita fundamental não é de relatar o real, mas de divertir ou de contar uma história. É por isso que eu contesto o uso abusivo e exclusivo da explicação midiática para compreender a televisão, pois ela reduz a compreensão da complexidade enunciativa dos programas a um único critério: suas qualidades referenciais anunciadas. Ora, a ficção também interroga com sua forma própria a realidade. De maneira geral, não se deveria limitar a análise da articulação realidade/televisão aos únicos gêneros abertamente “referenciais” cujo emblema é o jornal televisivo. Os laços entre realidade e televisão são muito mais múltiplos e diversos que o que deixa pensar a predominância do paradigma midiático nos estudos sobre a televisão. Com as precauções devidas à situação que acabo de desenhar, portanto, vou me interessar pelo programa de William Karel apresentado como um documentário Opération Lune, projetado na quarta-feira 16 de outubro de 2002 no canal cultural franco-alemão “ARTE”, cujo interesse consiste em tomar às avessas esta relação referencial preferencial.

Este documentário realiza uma investigação sobre a “autenticidade” – o termo é aquele que aparece no release do canal – das imagens projetadas, pela NASA, ao resto do mundo, dos astronautas americanos dando seus primeiros passos sobre a lua no dia 20 de julho de 1969. Ele levanta certo número de questões explícitas, especificamente sobre os papeis do cineasta S. Kubrick e do sistema hollywoodiano na fabricação destas imagens do acontecimento lunar. Considerado como um “verdadeiro-falso” documentário pelo release inicial de 2002, logo somente como um “falso” documentário (especialmente quando de sua nova projeção no dia 1º de abril de 2004, dia da mentira na França), vou tentar esboçar algumas pistas para compreender como o critério do “falso” é mobilizado num gênero audiovisual, o documentário, cuja primeira meta é tida como dar conta do real. De fato, o objetivo inicial perseguido por Karel é de investigar a “falsidade” das imagens de Amstrong sobre a lua. O telespectador estaria lidando então com um falso documentário porque ele fala seriamente – veremos isto mais adiante – de falsas imagens? É um erro acreditar que uma enunciação, mesmo audiovisual, possa ser “falsa” por motivo da natureza de seus enunciados. Qual é a parte do “falso” em Opération Lune? Como é que a relação com a realidade constitutiva do gênero documentário é mobilizada paradoxalmente na elaboração de um falso programa?

Para começar, como definir o que é falso? Um simples dicionário usual nos mostra o caminho. É falso o “que não é conforme com a verdade, com a realidade”4 . Esta definição trivial contribui para pensar dois antônimos ao termo “falso”: a verdade de um lado, a realidade do outro. Ora, realidade e verdade não me parecem ser da mesma natureza, mesmo se repetidas vezes na televisão, e especificamente nas informações, uma se confunde com a outra, verdade e realidade se superpondo. Por outra parte, outro matiz a acrescentar, o falso, nos lembra Jeandillou (1994), pela etimologia, sugere uma ideia de mentira, de engodo, até de fraude, implicando por isso mesmo uma intenção particular à produção de um discurso “falso”. Assim, é preciso se dar ao trabalho de distinguir um falso discurso por ignorância ou por falta de competência do emissor, de um falso intencional resultado de uma mentira ou de uma contrafação. Como é que na televisão a noção de falso participa de um circuito indo da realidade à verdade?

Opération Lune é um documentário interessante na medida em que sua feitura é relativamente clássica. Ele é construído usualmente a partir de um procedimento cuja natureza é a do inquérito, convocando habilmente, ao mesmo tempo, imagens de arquivos, ilustrações e testemunhos verbais. O que é então anunciado como um falso documentário se aparenta com um verdadeiro, valorizando um dispositivo de coleta das informações relativamente comum. A enunciação documentária aparece crível tanto formalmente como tematicamente: o fato de que os astronautas tenham andado sobre a lua pertence à história da humanidade e não tem o aspecto excêntrico de um encontro do terceiro grau típico à maneira do documentário sobre a autópsia filmada de um extraterrestre em Rosswell em 1947. Num primeiro tempo, os processos documentários empregados não entretêm nenhuma ambiguidade semântica: eles permitem criar as condições de uma relação de crença no real da parte dos telespectadores. Respeitando as leis do gênero, os telespectadores, confiantes, aderem pelo menos no começo, ao fato de que o que está em jogo no documentário é falar de uma realidade considerada verdadeira.

Aliás, esta disposição espectatorial é reforçada pela programação em primeira parte da noite deste filme pelo canal ARTE – canal com uma imagem séria – no âmbito da coleção as “quartas-feiras da história”. Neste horário são projetados regularmente documentários que se voltam historicamente sobre fatos majoritariamente contemporâneos e, de certa forma, ele é consagrado ao conhecimento da verdade histórica. Por costume, o telespectador modela sua relação com as imagens televisivas mobilizando seu regime referencial; ele está na expectativa de que o canal lhe fale de fatos reais atestados e passados e não de um relato fictício inventado, nem um divertimento fantasista. Este é o horizonte de expectativa elaborado pela programação deste canal neste momento de sua grade de programação. Este documentário se beneficia de um horizonte de expectativa fundado conjuntamente sobre a identidade do difusor, ARTE, e da sua política de programação

Estas condições genéricas e pragmáticas constituem um contexto favorável para que o telespectador seja propenso a admitir a tese defendida por Karel no seu filme: a falsidade presumida das imagens lunares. O projeto inicial do documentário é de investigar o estatuto vericondicional destas imagens provenientes da realidade e numerosos são os telespectadores que, no momento de assistir, chegam a duvidar da verdade das imagens da façanha lunar, inclusive os profissionais que tinham sido avisados desde o início.5 Uma das sutilezas de Opération Lune é que o documentário não invalida diretamente o fato atestado de que homens tenham andado sobre a lua, evitando alimentar por isso mesmo, intencionalmente, as teorias do complô que surgiram desde 1969 e que defendiam que os americanos nunca tinham aterrissado no satélite terrestre. A força e a distinção do documentário são exatamente de não soçobrar pelo lado desagradável do “revisionismo” histórico6 , visto que relembramos que William Karel nunca perseguiu a meta de negar a presença de astronautas americanos no solo lunar.7 No documentário, o comentário nunca duvida da verdade destes atos, e para antecipar quaisquer observações a respeito disto, o diretor clama em alto e bom som este aspecto moral do seu trabalho no release. Então, por que o documentário é julgado como um falso visto que a intenção do seu autor não é de duvidar da realidade da façanha americana, nem mesmo da verdade histórica? Uma primeira pista se encontra certamente na natureza daquilo que se constrói como o objeto real do discurso documentário

Usualmente, o documentário se opõe à ficção em razão de que esta última constrói mundos inventados, saídos do imaginário de um criador. Etimologicamente ficção vem de fingere que em latim significa “moldar”, avançando a ideia de uma construção, de uma fabricação, para não dizer de uma criação, do objeto do discurso ficcional. A contrario, o documentário teria por finalidade dar conta da realidade, do mundo circunvizinho, com a ideia difundida de que este real preexistiria às condições de filmagem do filme. A despeito do fato de que a distância entre os signos audiovisuais e o real possa ser negociável e múltipla conforme os tipos de documentários acontece que a promessa de um documentário é de nos falar, de uma maneira ou de outra, do real. O real consiste no padrão “ontológico” deste gênero

Ora, como objeto do discurso documentário, o real de Opération Lune é um real bem específico. Ele não depende de uma feitura acontecimental visto que ele não se determina por aquilo que aconteceu realmente – ou não – no satélite lunar neste mês de julho de 1969. O real é constituído de imagens, isto é, de uma representação midiática destes fatos. Assim, o real sobre o qual se interroga o documentário não pertence à categoria do factual, visto que se trata de imagens já projetadas midiaticamente. Estas imagens têm uma existência pública atestada. Para parodiar um título famoso de Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, o objeto do real deste documentário não está do lado das “coisas”, mas antes do lado das “palavras”, do lado dos signos. O referente do documentário já é semiotizado: é de imagens televisivas que se trata. Este objeto não depende da ordem da natureza (catástrofe natural, façanha esportiva, façanha técnica etc.), mas já é o resultado de uma atividade humana de significação e de representação. A realidade interrogada pelo documentário não reside no campo do que é mostrado por estas imagens, mas antes nas condições da sua representação midiática

É por isso que o referente deste documentário se mantém numa dupla distância com a realidade: em primeiro lugar são imagens de uma atualidade passada que, num segundo tempo, serão interrogadas, muitos anos mais tarde, no âmbito de outro discurso, aquele deste filme dirigido por W. Karel. A primeira epifania midiática das imagens dos homens sobre a lua é da ordem da atualidade para a qual a relação referencial destes signos está no máximo, na medida em que as suas imagens pretensamente foram enviadas ao vivo da lua.8 A segunda relação com o real que constrói este documentário não visa mais os pequenos pulos dos homens sobre a lua, mas antes a forma como as suas imagens foram fabricadas. Por um lado, inicialmente, o termo da relação referencial incide sobre a verdade do que mostra o enunciado visual (a façanha lunar), por outro, o termo da segunda referência do documentário é a autenticidade da sua enunciação.

Com o encaixe desta dupla referência, Opération Lune revela que aquilo que distingue a ficção do documentário permanece menos na natureza (o estatuto) do objeto do discurso em jogo (será que este objeto é construído? será que ele depende de um dado?), e reside antes na qualidade da relação que amarra o discurso audiovisual com seu objeto: esta relação há de ser referencial, no sentido semiótico. Assim, se o próprio da ficção segundo Dorrit Cohn (1999, p. 7) é “a sua capacidade de criar um universo fechado sobre ele próprio”, capacidade que eu qualificarei como intransitiva, parece que o que está em jogo no documentário é antes de ordem transitiva, na medida em que os signos audiovisuais aparecem como o substituto do que eles representam. Qualquer que seja o desenrolar dos processos de encenação, trata-se sempre de significar uma realidade fora da representação documentária, que esta realidade preexista ao discurso ou então que ela seja moldada por ele, à maneira de um ponto de vista assumido sobre o mundo (por exemplo: o olhar de Depardon sobre a sociedade francesa, o ponto de vista de Wiseman sobre as instituições americanas etc.)

Esta dupla distância com o real factual – e com a verdade histórica – que entretém o propósito deste documentário contribui para criar um afastamento da realidade ao qual o telespectador é pouco acostumado quando de sua frequentação midiática do mundo, visto que, para o público, o mundo aparece quase imediatamente na televisão em seguida a um mero gesto com o controle remoto. Complexificando o campo de referência (do enunciado), o documentário interroga o inverso da transparência televisiva, em outras palavras, as condições reflexivas possíveis dos discursos midiáticos. Esta diferença repetida com o real, se ele não leva para a ficção, impedido, entre outros, pela especificidade da programação do documentário, leva forçosamente para outra coisa, que aparece sob a máscara, sob as afetações do falso.

Não são quaisquer imagens do acontecimento, mas as imagens midiáticas que os telespectadores puderam ver na sua primeira difusão “ao vivo”, antes que elas se solidifiquem em imagens “históricas”, que compõem o real interrogado deste filme. Desde o começo, os seus usos valem para significar a factualidade do acontecimento que elas exibem. Como o diz o próprio W. Karel no release: “Para a lua, se não houvesse imagens, não haveria acontecimento”, o que é uma variação mais recente das palavras de Baudrillard “a guerra do golfo não aconteceu”. Esta equação imagem/acontecimento é precisamente um dos efeitos da supremacia do paradigma midiático na circulação das imagens do real, em que estas são completamente transparentes àquilo que elas mostram para aqueles que as operam. Ora, o documentário vai investigar a permanência do estatuto referencial destas imagens e sua transparência por meio da dúvida da autenticidade da sua enunciação. Finalmente, por capilaridade, o documentário, tomando como objeto a autenticidade da enunciação midiática, vai induzir no telespectador suspeitas sobre a realidade do fato histórico escrito. Este percurso interpretativo da dúvida, ainda que seja iniciado pelo documentário a partir do estatuto autêntico da enunciação visual, é, entretanto, realizado pelos próprios telespectadores. De fato, como eu disse mais acima, nunca o documentário questiona explicita e diretamente a façanha lunar. As suspeitas do documentário têm a ver com as imagens mostradas (a enunciação) e não com os fatos enunciados audiovisualmente. Caminhada bem complexa que faz com que o questionamento da representação do real desemboque numa operação de dúvida do próprio real pelo público e não pelo autor. Quais são as suas etapas?

Num primeiro tempo, abraçando o sentido comum, o documentário difunde as imagens da lua como imagens provenientes da lua. Em outras palavras, estas imagens funcionam como as marcas audiovisuais do fato científico, como arquivos. Para isto, o filme contextualiza os começos do inquérito sobre estas imagens com outros arquivos cuja autenticidade aparece incontestável por vários motivos: Kennedy numa tribuna política, imagens da Alemanha nazista, as de um campo de concentração não identificado, etc. Estas imagens, enquanto arquivos, servem para armar o cenário histórico do século XX, infelizmente tristes estereótipos visuais da segunda guerra mundial e da guerra fria. Fundidas neste pano de fundo visual partilhado por todos e sobre o qual reina um consenso de existência, as imagens da lua são corroboradas num primeiro tempo na sua autenticidade. Seu questionamento, num segundo tempo, será ainda mais forte para o telespectador

Mas uma imagem não é em si o arquivo do que ela mostra. De fato, seria então impossível ter usos muito diversos de uma mesma imagem. Por exemplo, o emprego de um plano de inundação natural em um telejornal pode ser múltiplo: seja para ilustrar condições meteorológicas a vir, seja para comentar de forma genérica os estragos do homem na natureza ou, então, ser a imagem de arquivo desta catástrofe específica. Nos dois primeiros casos, esta mesma imagem é utilizada independentemente das qualidades de individuação do que ela mostra, visto que se trata de uma representação icônica genérica valendo para todas as inundações possíveis. Este emprego mobiliza as funções de chamada da imagem. No último caso, as imagens são a de uma inundação particular (dimensão indicial das imagens) que acontece num momento e num lugar precisos. A imagem, além de convocar para o real, sugere a instalação de mecanismos de identificação do lugar e do tempo para situar o acontecimento.

É por causa disso que uma imagem não é um arquivo, mas pode ser utilizada como tal. Assim o arquivo designa um uso comunicacional particular da imagem. Logo, o arquivo não é uma qualidade, mas uma estratégia comunicacional estabelecendo a prova da existência do que mostram as imagens. Utilizar as imagens da lua com arquivos no meio de outros corrobora, então, sua origem espacial e temporal, e participa do movimento de atestação do fato de que homens andaram verdadeiramente na lua. A carga “arquivística” das imagens lunares é apoiada fortemente no documentário pela estratégia de montagem de outros arquivos entre os quais elas se inserem. Como é que se interpreta uma imagem como um arquivo? Não unicamente porque ela mostra acontecimentos passados – é o destino comum de quase todas as imagens referenciais. Como eu já mostrei em outros lugares, as imagens utilizadas como arquivos aparecem para os telespectadores desprovidas de qualquer intencionalidade enunciativa, de tal forma que estes só as interpretam à medida da sua exibição de conteúdo. (CHAMBATHOUILLON, 2002, p. 184) Uma imagem de arquivo funciona como prova, colocando-se logo ao lado do objeto que ela mostra, se e somente se o telespectador a recebe privada de qualquer relação com uma enunciação subjetiva, em outras palavras, se ele não projetar nenhuma presunção de intencionalidade sobre a sua produção. De fato, por definição, a prova estabelece a verdade de uma coisa ou de um fato. Promovidas a arquivos, as imagens, portanto, entretêm com aquilo que elas representam uma relação assertiva, visto que uma asserção consiste em colocar um enunciado – aqui visual – como verdadeiro. A realidade do acontecimento mostrado pelos arquivos visuais se transforma em verdade do mesmo. Pelo recurso à prova - do arquivo – que constrói a recepção da imagem em torno de sua natureza de indício e não de ícone, a ligação entre realidade e verdade se torna operante na televisão.

E, no entanto, após ter reassegurado o estatuto de arquivo de imagens da lua, o documentário vai tentar fazer vacilar esta ligação. Em primeiro lugar, Karel modifica subrepticiamente a finalidade das imagens de arquivo, pois de prova, elas se tornam testemunho. Ora, se o senso comum as amalgama demasiadamente, testemunhar e provar não são atos de discurso idênticos. Diferentemente da prova, inscrita no campo da objetividade, o testemunho se relaciona sempre com um tema de enunciação singular e bem distinto. Como o dizem Derrida e Stiegler (1996, p. 107): “o testemunho, enquanto testemunho apresentado, enquanto atestação, consiste sempre em discurso”. Da prova ao testemunho, Karel desloca então o centro de gravidade das imagens da lua: da realidade dos referentes factuais para suas condições de representação. A partir daí, a dominância da relação referencial, ossatura do arquivo, vacila, para apontar que as imagens da lua podem ser também representação, portanto, construções semânticas dependendo de uma atividade humana. Ora, o uso referencial midiático corrente, aquele que alimenta a transparência midiática, está prestes a negligenciar que existe em todo discurso uma combinação entre referência e reflexividade e que os signos audiovisuais, se eles remetem àquilo que eles mostram, podem dar conta também ao mesmo tempo de sua enunciação

Esta inflexão feita às imagens de arquivos do mundo para o discurso, mesmo se ela não prejudica em nada as qualidades reais dos fatos mostrados, no entanto, abre aos telespectadores a possibilidade de pensar estas imagens como artefatos (o que elas são, por outra parte), enquanto que, como arquivo, imantadas pelos seus referentes, elas só eram recebidas como suporte inflexível da realidade e não como um sistema de representação. Uma vez diminuída a importância da relação assertiva das imagens, nada é mais fácil que fazer duvidar de seu caráter indicial, lançando a suspeita sobre a sua contiguidade efetiva com os fatos mostrados. Para tanto, W. Karel arquiteta a hipótese de uma filmagem em estúdio sobre o qual paira a sombra de S. Kubrick: são imagens da lua, mas que não vêm deste lugar. A natureza indicial destas imagens de arquivo é atingida em benefício de uma reconstituição icônica dos acontecimentos lunares. A operação de dúvida da autenticidade das imagens da lua encontra sua base no estabelecimento do seu corte semiótico com o mundo. 

A partir daí, então, o telespectador está na encruzilhada de vários caminhos interpretativos. Por um lado Karel é um autor de documentário reputado, cuja notoriedade permite tornar crível esta suposição de falsas imagens, aumentando a adesão dos telespectadores a esta hipótese. Por outro, imagens de arquivos notórios, conhecidos por todos que atestam a existência deste acontecimento. Poder-se-ia pensar que a subjetividade do autor possa ser o ponto fraco deste inquérito, não resistindo à base objetiva da montagem de arquivo. Mas aqui, a subjetividade do autor funciona como um argumento de autoridade junto aos telespectadores. E se fosse verdade que estas imagens fossem falsas? Esta hipótese é construída de várias maneiras no documentário.

A análise do documentário mostra como três estratagemas, entre outros, vêm desestabilizar a veridicidade das imagens da lua.

• Questionamento da natureza das imagens de arquivos como documento: O documentário define que uma imagem falsa é uma imagem cujas circunstâncias de filmagem não correspondem àquelas presumidas. É por isso que o campo visual dos arquivos visuais é escrutinado: o filme exibe detalhes que são investidos como tantos indícios de reconstituição, como um spot esquecido no campo, uma tradução das cores julgada improvável, sombras incoerentes, uma câmera comum não protegida das variações de temperaturas do solo lunar etc. Nesta construção, Karel recorreu a uma retórica de grande plano ou de zoom nestas imagens, construindo artificialmente a importância de tal ou tal elemento, no mais das vezes anódino.

• Suspeitas sobre o conteúdo analógico mostrado: A autenticidade das imagens é denunciada mobilizando o que parece depender de um saber sobre o real. O conhecimento da realidade representada permitiria também frustrar uma falsa imagem considerada como funcionando referencialmente. O documentário relata diversos saberes sobre o mundo: um saber científico, evocado por uma testemunha considerada crível, um engenheiro da Nasa, e um saber político, evocado por uma fonte identificada como um ex-agente do KGB. Sua presença no documentário, por outro lado, é motivada pela exigência de um ex-conselheiro de Nixon, Vernon Walters, que ordena ao investigador de ir ver os russos “pois eles, somente eles, podem saber” diz ele.

• De forma geral, as entrevistas com os cientistas e os homens políticos reais são palavras suficientemente gerais para que o comentário possa retomá-las por sua conta. Mas isto pode funcionar junto ao telespectador apenas se este reconhece Rumsfeld e Kissinger por tê-los visto em outro momento nas atualidades. A identificação das pessoas históricas contamina com sua realidade o conjunto das testemunhas menos conhecidos, inclusive as falsas testemunhas, isto é, as testemunhas inventadas para as necessidades do filme: aqueles fazendo o papel da secretária de Nixon, Eve Kendall, ou do rabino, W. A. Koenisgberg. Esta contaminação real é tal que, por exemplo, as palavras, entretanto excêntricas, do rabino, entremeadas de chistes e de referências lúdicas, passam despercebidas, na corrente do documentário, assim como a intertextualidade cinematográfica dos seus nomes.

• Dúvidas e contradições ligadas à realidade pela criação de um encadeamento causal ad hoc, fundando a tese das falsas imagens para o telespectador: O documentário retoma fatos da época, que, à primeira vista, nada têm a ver com a alunissagem dos astronautas, mas cuja única menção no documentário funciona como uma causa ou uma consequência da fabricação das falsas imagens da lua. Como compreender que Nixon não tenha assistido ao lançamento do foguete Apolo ? Talvez soubesse que mesmo se a missão fracassasse, imagens poderiam ser projetadas. Como se explica que Buzz Aldrin, então herói nacional, tenha mergulhado no alcoolismo, se não fosse para esconder alguma coisa? Por que Stanley Kubrick, pouco tempo depois da pretensa filmagem, escolheria viver como ermitão no campo inglês? Etc. Estes fatos funcionam ainda melhor já que eles podem, por outro lado, ser verificados pelos próprios telespectadores, já que são asserções sérias, no sentido de J. Searle. Esta ligação causal resulta ali de novo de uma construção espectatorial, o telespectador transformando as suposições interrogativas do documentário em articulações argumentativas afirmativas.

Mas, ao lado destes três processos partilhando o mesmo objetivo de denúncia do estatuto autêntico das imagens lunares, o documentário desenvolve outra voz, no sentido de outro ponto de vista. Esta, pouco presente no início do documentário, deixa-se ouvir cada vez mais forte durante a segunda metade do filme. Assim acontece com legendas incongruentes de participantes vietnamitas, de quem não se sabe mais verdadeiramente como eles intervêm no relato, de tal forma sua irrupção é inesperada. Testemunho disto é também a “falsa” dublagem sonora das palavras proferidas por Amstrong no momento da alunissagem, que aparecem completamente deslocadas em relação com o caráter histórico do momento: piada a respeito da cantina, confidência sobre sua amante etc., cujo teor divertiria, mas também consternaria, os engenheiros de Houston. O que o telespectador pode apreciar pelo jogo de uma montagem criando as condições de “reaction-shot” com, por exemplo, um plano de um técnico na sala de controle rindo por causa do pretenso humor de Amstrong.

Se a realidade emanando das falsas imagens construídas sobre a transparência dos signos audiovisuais e dos testemunhos de pessoas notórias existentes11 semantiza referencialmente o conjunto do documentário, no entanto, ela deixa lugar perto do fim para certa atitude paródica. A paródia opera desviando imagens por meio de uma substituição da trilha sonora original ou da adjunção de novas falas (legendas incongruentes, por exemplo). Etimologicamente, a paródia é um contracanto, a voz do ao-lado. Ela é realmente paródica, esta segunda voz que se eleva do filme, destacando-se pouco a pouco da investigação “séria” inicial para entremeá-la de ambiguidades. Aliás, esta voz divertida e cômica, inexistente no início do filme, não entra diretamente em dissonância com a hipótese das falsas imagens, ela não a refuta frontalmente, mas sobretudo solapa sua credibilidade, revelando a sua absurdidade.

É assim que no meio do filme inverte-se sua “tonalidade” (DUARTE, 2004, p. 119) do sério para o lúdico. De fato, na sua segunda parte, o documentário multiplica os indícios paródicos, as falas excêntricas das falsas testemunhas, as alusões cinematográficas etc. O documentário acelera de repente: ele não responde mais a uma única estratégia séria de revelação, própria do procedimento documentário, mas propõe níveis de leituras diferentes engavetando-se uns nos outros, expressando assim os aspectos polifônico e lúdico do filme. No início, uma única pista interpretativa era colocada pelo filme: o telespectador a ela aderia ou não conforme o estado de suas crenças. Mas, para mostrar o caráter artificial de sua construção, Karel vai aumentar não somente quantitativamente o número de informações reveladas, mas também qualitativamente, visto que elas se tornam cada vez mais fantasistas, precipitando o documentário para o divertimento. No decorrer do documentário, a referência ao real se torna imprecisa através de práticas intertextuais que se multiplicam, revelando-se a duplicidade. Não somente havia, no início, “falsas imagens” da lua, mas o documentário é ele próprio um falso inquérito sobre este objeto cujo caráter duvidoso é marcado por indícios paródicos. Eles são sinais destinados aos telespectadores para alertá-los sobre o estado da sua crença em relação às imagens.

Se a fraude se divulga no próprio comentário, o fato é que os telespectadores não a percebem, tal é a forma como a denúncia da verdade das imagens lunares da primeira parte se apóia sobre fortes condições pragmáticas da crença no real dos telespectadores. Se esta falsificação não é percebida, o documentário é então uma mentira, admitindo que a mentira seja uma atitude que consiste em persuadir o outro (ou si próprio) de que uma coisa possa ser falsa. Neste tipo de pensamento, Opération lune seria então um “falso” documentário, pois construído sobre um embuste. Mas disto resultaria uma má compreensão das intenções do autor. De fato, uma mentira, enquanto ato de linguagem, só pode ser identificado relacionado às intenções deste. Ora, Karel não deseja questionar estas imagens específicas da lua como o indicam os indícios do embuste efetivamente presentes no seu filme. Estas imagens da lua são apenas um pretexto para mostrar a plasticidade da interpretação das imagens midiáticas em geral. O objeto do documentário, portanto, não é aquele que ele pretendia ser no início. Além da lucidez intertextual interna ao programa, a fraude se desconstrói explicitamente também em outros lugares, em torno do filme, com, de uma parte, a difusão de um making-off divertido mostrando o avesso da filmagem durante os créditos finais e, por outro lado, a criação de um site, hospedado pelo canal ARTE, organizando um jogo para diferenciar os verdadeiros elementos dos falsos.

É assim que aquilo que poderia aparecer como uma mentira em um primeiro tempo, para o telespectador engolido pela habilidade de Karel em colocar as condições da referencialidade das imagens, revela-se antes ser da ordem da astúcia, no sentido grego de métis. A astúcia não deve ser confundida com a trapaça, mas joga e contorna as regras respeitando-as ao exemplo de Karel que se diverte em manipular comentários e imagens fundandose sobre a sua polissemia.

Este texto se propõe a abordar a questão do cinema documentário e sua presença, ou melhor, ausência em um dos meios midiáticos de maior importância no mundo contemporâneo: a televisão. É importante observar essa relação, cinema e televisão, de um ponto de vista inicialmente diacrônico e posteriormente sincrônico: primeiro surge o cinema e mais tarde a televisão; certamente esta última teve muito a aprender com a indústria cinematográfica, mas muito rapidamente busca tornar-se independente, através de uma linguagem e estilo próprios. Observa-se também que, no seu início, a televisão se apropriará dos formatos já existentes no rádio, teatro e cinema, através da ficção e do documentário, que são os dois grandes gêneros cinematográficos.

O cinema surge no final do século XIX e já se estabelece como o grande meio de representação da realidade. Os primeiros filmes dos irmãos Lumière, como também os de Thomas Edison, podem ser considerados como protótipos do que viria a se configurar o cinema documentário. Eram, inicialmente, filmes curtos, com duração de menos de um minuto, mostrando aspectos da realidade próxima ou distante. Teremos assim um pai alimentando o seu filho, a saída de operários de uma fábrica, a chegada de um trem em uma estação, e posteriormente imagens mais carregadas de exotismo, como uma rua em uma cidade chinesa, as cataratas de Niágara, entre outras tantas realizadas, sobretudo pelos operadores de câmera enviados pelos Lumière aos quatro cantos do mundo em busca de imagens em movimento nunca vistas até então pelos espectadores. O cinema, que aparentemente estava voltado em seu início para a representação da realidade, se modifica rapidamente, sobretudo nas mãos do genial Georges Méliès, que se interessará, sobretudo, em criar mundos, inventar estórias e narrativas para a tela. Esta nova vertente do cinema causará um grande interesse aos espectadores, que afluirão em massa para ver esta novidade.

A representação do real no cinema será, a partir de então, somente veiculada através das atualidades, filmes de viagem e sendo exibidas antes do filme de ficção. Temos aqui um momento pré-surgimento da televisão, quando era no cinema que a população podia ver não somente os filmes de ficção, mas também aspectos da realidade com temáticas variadas: esporte, política, vida social, vida cotidiana, lugares exóticos, guerras, cortejos militares, desfiles etc. Em 1922 temos a realização do primeiro filme documentário, Nanook do Norte do estadunidense Robert Flaherty que filma ao longo das estações do ano o cotidiano dos Inuites do norte do Canadá. O filme obtém um enorme sucesso de crítica e público e abre caminho para Flaherty se tornar um grande documentarista. Do outro lado do Atlântico, na recente URSS, surge outro grande cineasta, Dziga Vertov, que realiza obras cinematográficas documentais de cunho propagandístico, mas com uma incrível genialidade no que concerne à montagem. Esses dois cineastas serão imitados por uma grande quantidade de realizadores que começam a surgir no final dos anos 1920. Mas a importância do cinema documental somente será conseguida graças ao interesse do escocês John Grierson pelo gênero. Este escreverá em 1927 um artigo no jornal nova-iorquino The Sun, onde classifica o filme Moana de Flaherty como pertencente ao gênero “documentário social”, termo utilizado pela primeira vez para se referir ao cinema. A partir de então, teremos concretamente um marco divisor no que tange aos gêneros cinematográficos: por um lado a ficção e por outro o documentário.

A importância de Grierson não se restringe a ter denominado o gênero, mas, sobretudo, em ter criado um grupo formado por pessoas interessadas em realizar filmes documentais. Grierson chamará para fazer parte desta empreitada jovens graduados em ciências humanas e profissionais com conhecimento da linguagem cinematográfica, como o brasileiro Alberto Cavalcanti e Robert Flaherty. Este último fará parte durante alguns anos do grupo formado por Grierson. Observa-se também que a partir de 1930 o cinema se torna sonoro, técnica que será bastante utilizada pelo documentário. Entre os muitos filmes documentais realizados pela denominada Escola de Grierson, temos o exemplo de um que será no futuro um modelo a ser seguido pela televisão, sobretudo pela reportagem televisiva e telejornalismo. Trata-se do filme Housing Problems, curta-metragem de 13 minutos, realizado pelos cineastas Arthur Elton e E. H. Anstey em 1935, que aborda os problemas de moradia dos habitantes da periferia pobre do leste londrino. A estrutura do filme segue a de qualquer reportagem ou documentário televisivo presente ainda hoje nas telas da televisão: temos inicialmente uma voz over que nos informa sobre a temática do filme, ao mesmo tempo em que são mostradas as moradias insalubres.

Após esse prólogo, a voz over nos apresenta o primeiro morador. A partir de então o filme nos mostra esse personagem, que falará diretamente para a câmera (um dos raros exemplos de utilização do som direto nos anos 1930) sobre as péssimas condições de moradia, ao mesmo tempo em que a imagem utiliza-se de inserts que ilustram a fala do morador. Este esquema será o mesmo para os outros moradores, que apontarão diversos problemas de moradia ao longo do filme. No final temos o retorno da voz over que conclui o filme com um discurso positivo, informando que em decorrência dos investimentos da companhia de gás da cidade (produtora do filme) as condições de moradia eram já melhores. O interessante nesse exemplo é notar que a estrutura do filme será um modelo ainda hoje seguido pela televisão no que diz respeito às reportagens com variações. 

A tecnologia e seu avanço serão preponderantes no que concerne às indústrias cinematográfica e televisiva. Tanto uma quanto a outra serão devedoras de invenções que possibilitaram o seu desenvolvimento, muitas vezes com pontos de cruzamento, e outras de desencontro. Observa-se, por exemplo, que os equipamentos e suportes utilizados inicialmente, como câmeras 16 mm com a necessidade de películas, dificultava e encarecia a realização dos produtos. A partir principalmente dos anos 1980, com o avanço da tecnologia das câmeras de vídeo, tanto os programas de televisão como os documentários passarão a ser realizados com este equipamento. A questão do som também será um facilitador. A partir de 1960 poder-seá captar diretamente o som simultaneamente com a imagem, o denominado som direto. A partir daí a produção tanto do cinema documentário como da televisão poderá ser mais leve, ágil, com a necessidade de equipes menores, que vão às ruas a fim de captar o real, não restringido a gravação em estúdio. A pessoa filmada pode agora se expressar com liberdade, pois teremos não somente a imagem em movimento, mas igualmente o som ambiente e as suas palavras.

Após este preâmbulo, serão pontuadas algumas estratégias vinculadas ao cinema documentário e à televisão. Deve-se partir inicialmente de definições, como o que vem a ser o produto documentário e como esse é visto pelos diferentes canais de televisão, já que frequentemente os canais de televisão criam categorias próprias para designar seus produtos. Desta forma, um produto que tenha por base a representação da realidade, e uma duração superior aos poucos minutos da reportagem, ou da denominada grande reportagem, será alocado sob a categoria “documentário”. Deve-se distinguir também a formatação do produto (estilo, duração etc.), assim como as instâncias de realização do mesmo. Este pode ter sido realizado pelos diretores do canal televisivo, ou ter sido produzido ou coproduzido exteriormente ao canal. Deve-se observar também se este é exibido isoladamente na grade da emissora ou se fará parte de um programa já existente. Outras questões importantes serão: de que televisão estamos falando? Dos canais abertos ou fechados? TVs públicas ou privadas? Analógica ou digital? Deve-se pensar ainda nas formas de programação e exibição derivadas da busca de convergência tecnológica que serão disponibilizadas em breve, algumas já atualmente disponíveis. É bastante difícil abordar esta questão no abstrato sem levar em consideração alguns estudos de caso. Desta forma serão pontuados aqui exemplos de programas exibidos nas televisões brasileiras, e de forma comparativa a situação vivenciada pelas TVs francesas, a título de contraponto. Assim, será que o produto denominado documentário, no Brasil, quando vinculado à televisão, é o mesmo da França?

Algumas questões podem nos levar a melhor compreender o gênero documentário e sua relação, muitas vezes conflituosa, com a televisão. Um dos elementos mais marcantes do “documentário” exibido na televisão diz respeito a uma formatação pré-estabelecida, com duração frequentemente oscilando entre 26 ou 52 minutos, apresentando também uma estrutura narrativa muitas vezes previsível. A realização fará frequentemente uso de um narrador em voz over, que será o fio condutor da narrativa. Este narrador (repórter/jornalista) também pode estar presente visualmente. Este personagem, em voz over, ou in, terá por função assegurar ao telespectador que ele não se perderá pelos meandros da narrativa, e que a situação será explicada, muitas vezes de forma didática. É quase de praxe igualmente a presença de um ou mais especialistas sobre a questão abordada, o que de alguma forma legitimaria as imagens e a fala das “pessoas comuns” entrevistadas. Esta narrativa no mais das vezes é acompanhada de outros elementos extradiegéticos, como por exemplo música, sons, grafismos, efeitos especiais. Bill Nichols aloca este tipo de produto na categoria de “documentário de exposição”, ou seja, “aquele diretamente dirigido ao mundo histórico, abertamente didático”.

tem como alvo principal – assumido ou não – apresentar ao espectador a idéia que o cineasta faz de um processo, mais do que apresentar o próprio processo em sua confusa fluência e seus transbordamentos [...] Resulta então que os filmes de exposição mais convincentes o são em grande parte porque se beneficiam, por sua concisão e aparente simplicidade, das qualidades de construção próprias aos melhores textos.  Observa-se que este tipo de produto é o mais comumente encontrado nas realizações documentais, tanto para a televisão como para o cinema. Estes documentários são no mais das vezes realizados segundo uma série de ingredientes pré-estabelecidos. Os depoimentos, os especialistas e o narrador são elementos narrativos presentes em praticamente todo produto documental dessa categoria.

A televisão é na atualidade uma grande aliada do cinema tanto ficcional quanto documental em diversos países europeus, sobretudo na França. Praticamente toda a produção fílmica francesa é produzida ou coproduzida pela televisão, seja por canais públicos (A2, Fr3, Arte), como privados (TF1, Canal Plus). Sem este investimento da televisão no cinema, certamente não seria observada a grande quantidade de primeiros filmes que são produzidos anualmente na França (aproximadamente 200). O acordo consiste em se produzir o filme, e este ser exibido no cinema; após alguns meses, este vem a ser comercializado em DVD, para em seguida ser exibido no canal que o produziu ou comprou os direitos de exibição. É importante observar que os diretores nesses casos podem não fazer parte do corpo de profissionais dos canais televisivos. Eles podem ser convidados a realizar um filme ficcional ou documental, a depender de suas competências profissionais. Há, nesse sentido, uma liberdade maior de atuação do profissional, que poderá realizar o produto seguindo um roteiro estabelecido por ele ou sua equipe, porém de acordo com o solicitado pelo canal de televisão. No caso do documentário, pode-se vender uma ideia, um projeto, e caso este interesse ao canal, o diretor terá liberdade e dinheiro para realizá-lo

O realizador poderá igualmente integrar um grupo de diretores que realiza um filme de encomenda sob um determinado tema, por exemplo, documentários sobre escritores (Un siècle d’écrivains), cineastas (Cinéastes de notre temps), ou a série Visages d’Europe. Não é assim tão simples realizar um produto para a televisão, mas nesse caso, a ideia ou projeto inicial certamente será realizado. No que diz respeito aos canais fechados, há o canal Planète, pertencente ao grupo Canal Plus, criado em 1999, que exibe em sua grade 24 horas de documentários das mais diversas temáticas e estilos. Em decorrência do grande sucesso desse canal televisivo, hoje ele conta com mais quatro canais temáticos: Justice, Thalassa, No Limit, Juniors. Este é sem dúvida um dos casos mais interessantes de programação diversificada do gênero documental presente na televisão. É também um aspecto importante a entrada da TV digital na França no inicio dos anos 2000, e a grande quantidade de canais locais, regionais e temáticos que surgiram a partir de então, com a produção de uma grade diversificada, onde o gênero documentário encontra-se bem representado.

No caso brasileiro, a situação é bastante diferente. Contamos principalmente com alguns canais abertos, e uma grande quantidade de canais fechados, pertencentes em sua maioria (pelo menos os canais nacionais) à maior rede de televisão da América Latina, a Rede Globo. Como se processa então a produção, realização e exibição do documentário em nossa televisão? Observa-se em um primeiro momento uma ambigüidade no que diz respeito à categorização do produto pelos canais televisivos. No mais das vezes, qualquer produto que aborde o real e que ultrapasse os 15 minutos de duração é denominado como documentário. É interessante observar esta categorização dada pela própria emissora televisiva, mas pode-se questionar se essa seria correta, já que frequentemente estes produtos utilizam-se do estilo da reportagem, só variando a duração do programa.

Há um caso insólito na Rede Globo de Televisão, que em 3 de abril de 1973 iniciou a exibição de um dos programas mais peculiares e originais vinculados ao real, o Globo Repórter, que continua a ser transmitido até os dias atuais. Na sua fase inicial, a direção do programa era de Paulo Gil Soares, que levou para a televisão alguns dos maiores cineastas brasileiros: Eduardo Coutinho, Walter Lima Júnior, Luiz Carlos Maciel, Maurice Capovilla, João Batista de Andrade, Hermano Pena, Jorge Bodansky, Oswaldo Caldeira e Alberto Salva. Os primeiros programas abordavam temáticas bastante variadas, como questões sociais e políticas, arte, ciências, história. Pode-se observar nitidamente um viés documental e criativo que foge à estética televisiva e da reportagem. Analisando-se a passagem de Eduardo Coutinho pelo programa (dos citados acima, um dos únicos que se dedicará quase exclusivamente ao cinema documentário), observa-se em dois de seus filmes para o Globo Repórter, uma grande mudança no estilo. Em Seis dias em Ouricuri (1976), filme realizado no estado de Pernambuco que aborda a questão da seca na região, Coutinho, ainda que timidamente, tenta mostrar a realidade miserável dessas pessoas, filmando as diversas atividades que a população realiza na busca pela alimentação. Tem-se ainda uma formatação clássica, com a locução em over de Sérgio Chapelin, mas o cineasta nos surpreende quando, no final do documento, nos apresenta um planosequência de mais de três minutos, onde pode-se observar a terrível miséria da população. Um dos jovens, personagem do filme, mostrando as raízes que são obrigados a comer, diz que nem os porcos comem tais alimentos.

Em 1978, Coutinho realizou o que viria a ser um de seus trabalhos mais importantes para o Globo Repórter: Theodorico, o Imperador do Sertão, que tinha por tema o coronel Theodorico Bezerra, grande latifundiário do Rio Grande do Norte. Nesse filme, Coutinho gozou de grande liberdade formal, já que não utiliza o recurso da narração em over para nos acompanhar ao longo do conhecimento deste oligarca nordestino. Será o próprio personagem o narrador do filme. Coutinho, de forma muito astuciosa e audaciosa, passa a palavra ao coronel e deixa que este mesmo se mostre em todo seu autoritarismo, tradicionalismo e machismo. Temos aqui certamente não uma reportagem, mas um excelente produto documental, onde o realizador teve liberdade na criação. Pode-se igualmente citar os trabalhos realizados por João Batista de Andrade, o docudrama Wilsinho Galiléia (1978), ou o ensaio pessoal e um tanto poético de Gregório Basic, Retrato de classe (1977). Infelizmente esta fase áurea do real na televisão terminará com a reestruturação do programa, a partir de 1983, quando o repórter Roberto Feith passa a dirigir o Globo Repórter. O programa se aproxima mais da reportagem, o seu formato atual: presença de um repórter, eleição de só um tema para o programa, que é dividido em cinco blocos, com duração total aproximada de 45 minutos. Outros canais televisivos utilizarão este modelo em um programa de cunho jornalístico, Documento Especial, veiculado pela extinta TV Manchete de 1989 a 1991, no SBT de 1992 a 1995 e na Bandeirantes de 1998 a 1999. O programa era dirigido por Nelson Hoinnef e apos-

tava em temáticas “fortes”, como a homossexualidade feminina, o suicídio entre os índios Kaiwa, vida de gordo, Igreja Universal, prostituição masculina etc. A fase áurea do programa será a primeira, quando estará vinculado a TV Manchete.  Atualmente os canais abertos de nossa TV exibem programas do real que tem como modelo o Globo Repórter. Ou seja, trata-se de reportagens jornalísticas, similares tanto em sua forma (repórter, narrador) como também nas temáticas apresentadas de forma pouco polêmica: animais, questões econômicas, saúde, alimentação etc. Desde 2003, existe uma nova proposta de realização de documentários para a televisão, criada pelos Ministério da Cultura, TV Cultura e a Associação Brasileira das Emissoras Públicas, Educativas e Culturais (ABEPEC). O DOC TV seleciona um grande número de projetos para serem realizados e exibidos em rede pública de televisão durante o ano subseqüente ao da premiação. Até 2007 foram realizados 115 filmes, e na edição do DOC TV de 2008, foram premiados 57 projetos, sendo 6 na Bahia. A partir de 2005 houve uma descentralização do projeto, com um alargamento das fronteiras, atingindo cerca de 15 países latino-americanos, que participaram do DOC TV Ibero-América em 2006, com a realização de 15 documentários, que foram exibidos ao longo de 2007 pelas redes de televisão pública dos países envolvidos no projeto. Os filmes do DOC TV conseguem ainda, em decorrência da sua grande qualidade, ser selecionados em festivais de cinema do mundo, como por exemplo, Festival de Biarritz, É Tudo Verdade, Sundance, Locarno, entre outros. Podemos, então, nos indagar se não seria este o caminho a ser seguido para se buscar realizar produtos originais e de qualidade voltados para a televisão. Os realizadores se sentiriam confortáveis em realizar produtos que não sofreriam a ingerência dos canais televisivos, e estaria garantida a exibição dos mesmos em rede nacional. No entanto, alguns teóricos vislumbram um futuro sombrio para a televisão, quiçá seu próprio desaparecimento. É o caso de Jean-Louis Missika ao observar que,

A televisão esta desaparecendo sob nossos olhos, sem que estejamos totalmente conscientes. Ela se afoga em um oceano de telas, terminais, redes, aparelhos portáteis e telefones celulares. Ela explode na grande quantidade de programas; ela se fragmenta em canais ultratemáticos; ela se desarticula em vídeo sob demanda (VOD); ela está presente no serviço push dos celulares, ela é “baixada”(download) da Internet; ela está no podcast do i-Pod, ela se individualiza no blog e no vlog.

Apesar da visão pessimista desse autor, pelo menos a curto e médio prazo os diversos canais de TV ainda produzem e disponibilizam, nos mais diferentes meios e suportes, uma grande e variada quantidade de programas, e ainda assim o documentário não se encontra representado de forma satisfatória. Nesse trabalho buscou-se ressaltar a grande variedade de produtos que podem estar vinculados a esta categoria “documentário”. É importante que se compreenda o que os canais de televisão denominam como produto documentário, como também se deve estar atento para esta questão divergente e espinhosa das diferenças existentes entre uma reportagem e um documentário. A priori, este último goza de uma maior liberdade em sua realização, não necessitando se moldar ou adaptar a uma forma préestabelecida. Nesse sentido, o DOC TV pode vir a ser uma das saídas para este cul-de-sac que se tornou a realização documental veiculada pela televisão, tendo em vista que seus produtos atingem não somente os telespectadores como também platéias mais amplas presentes nos grandes festivais de cinema ou mesmo nas salas comerciais. Deve-se também observar as novas formas de produção e distribuição que já estão surgindo com o advento do digital em nossa televisão, quando poderemos então ter mais canais disponíveis e quem sabe uma diversidade maior de produtos audiovisuais e, nesse caso, talvez o documentário possa vir a encontrar um nicho onde venha a se expressar de forma mais criativa e original.

A situação comunicativa televisual comporta, para além das âncoragens de tempo, espaço, aspecto e atores, um outro dispositivo sintático-semântico, aqui denominado de tonalização do discurso. Tal dispositivo diz respeito à conferência de um tom ou combinatória tonal ao discurso enunciado, ou seja, de um ponto de vista a partir do qual sua narrativa quer ser reconhecida. Embora o processo de tonalização seja uma decisão estratégica da instância da enunciação, ele atualiza a presença dos enunciatários na medida em que essa deliberação se refere aos traços indicadores do tipo e forma de interação que um produto televisual pretende manter com seus interlocutores.

Assim, o tom dirige-se, necessariamente, ao meio social. Sua escolha pressupõe um interlocutor virtual ou atual, o telespectador, que, na medida em que é capaz de perceber a proposição engajante de um programa, ou seja, de detectar o tom conferido a um produto televisual, torna-se cúmplice dos enunciadores, aderindo ao convite que lhe é feito pela instância de enunciação. Trata-se de um jogo demasiado astucioso para ser verdadeiramente informação ou mero entretenimento, cuja intenção estratégica é manter o telespectador cativo. Assim, “[...] une émission peut référer à la réalité ou à une ficcion, sur plusieurs tons” (JOST, 2005, p. 39)2 ; essa seleção, entretanto, não é arbitrária, mas intencional.

Ora, essa deliberação sobre o tom confere-lhe um caráter interpelativo: acertar o tom, ou melhor, sua expressão, implica que ele seja reconhecido e apreciado pelo telespectador. Se isso não ocorrer, todo o processo de tonalização fica comprometido – não obtém êxito. Como é previsível, a proposição de um tom orienta-se por um feixe de relações representadas pela tentativa de harmonização entre o subgênero do programa, o tema da emissão, o público a que se destina, e o tipo de interação que se pretende manter com o telespectador. A decisão sobre o tom oscila entre aspectos ligados à subjetividade e a objetividade dos enunciadores: as possíveis ambiguidades, contradições ou incoerências são o resultado desse vai-e-vem que implica a realização de um produto televisual. Mas a seleção de uma combinatória tonal não é nunca neutra ou inocente; procura sempre fazer jus ao conjunto de real que se quer dar a conhecer, a partir de um ponto de vista singular, Pressupõe movimentos de modulação, isto é, de passagem do tom principal aos a ele correlacionados; de gradação, ou seja, de aumento ou diminuição de ênfase em determinado tom. Os tons combinam-se entre si para dar corpo a um determinado programa televisual, o que obriga as marcas tonais responsáveis por sua expressão a se encaixarem no sofisticado mecanismo do produto, articulando-se harmonicamente com os outros componentes narrativos e discursivos, com os mecanismos expressivos, com os entornos e práticas sociais.

Como a produção televisual movimenta-se basicamente entre dois objetivos fundamentais, informar e divertir, que ora são priorizados isoladamente, ora se combinam –, acredita-se que as demais categorias tonais se articulem em torno de uma categoria principal, disposição, cujos eixos opositivos estruturam-se em torno das tensões entre seus dois pólos extremos – sobriedade e ludicidade (seriedade, gozação, espirituosidade, trivialidade). Por outro lado, cada subgênero televisual atualiza, enquanto expectativa social ou prática de audiência, um tom ou uma combinatória tonal. Por exemplo, o tom principal, expectativa de um subgênero como o telejornal, é o de seriedade, pois ele confere efeitos de sentido de verdade, confiabilidade, credibilidade ao que está sendo noticiado. A esse tom principal, agregam-se tons complementares, tais como formalidade, neutralidade, contração, profundidade etc.

No processo de realização de um subgênero televisual, cada formato manifesta sua escolha tonal, expressa por uma determinada combinatória de tons, que passam a identificar o programa, podendo ou não corresponder à expectativa tonal do gênero. Assim, o tom, como estrutura acionada pelo enunciador, compreende a relação entre o que já estava posto, sendo conhecido e preditível pelas normas do subgênero, e o que pode variar, dependendo do formato adotado. Isso faz com que cada emissão e/ou programa comporte elementos já dados e elementos novos; envia, obrigatoriamente, a combinatórias tonais pré-existentes, previstas pelo subgênero, mas reserva espaços para o novo, o surpreendente: a escolha entre essas opções tonais passa, então, a identificar um produto televisual enquanto formato. 

Com isso se quer dizer que todo subgênero televisual já tem como dado o tom que lhe seria adequado, mas que cada produto opcionalmente pode acessar novas combinatórias tonais que distingam seu formato do subgênero stricto sensu a que pertence. Trata-se de uma relação semântica estreita entre o que ditam as normas do subgênero, ponto de partida já conhecido pelo enunciador e o enunciatário, e o formato, que muitas vezes fratura ou rompe com seus tons de origem, substituindo-os, alterando-os, propondo novas combinatórias tonais que se tornem marcas registradas do programa, pois, mesmo que não sejam sempre absolutamente originais, atuam como signo de diferenciação, com forte potencial fidelizador do público telespectador. Cabe ainda ressaltar que o tom, normalmente, se manifesta de forma disseminada e difusa. Assim, essa expressão, embora seja redundante na medida em que é reiterada através de sua articulação por diferentes substâncias e formas de expressão, apresenta-se de maneira dissipada, difusa, exigindo que se perscrute o texto em busca dos elementos que sustentam sua manifestação. Do ponto de vista discursivo, o processo de tonalização interfere na configuração dos atores, do tempo, do espaço, bem como na da própria organização narrativa. Em nível textual, ele se impõe como uma pretensão de conteúdo em busca de diferentes traços expressivos que o exteriorizem, ligando-se a elementos como a harmonização de cores, formas e sons, o jogo de câmeras e edição, os registros de língua, o guarda-roupa, o cenário, a encenação. Existem, não obstante, produtos televisuais em que a expressão do tom concentra-se em uma figura discursiva.

Alguns tipos de produtos televisuais, cuja estrutura conta com a presença de um condutor da emissão, fogem desse padrão disseminado, difuso e dissipado de expressão do tom, optando por uma manifestação mais concentrada e centralizada, representada por essa figura que convoca para si a responsabilidade da manifestação tonal. Como condutores – apresentadores, animadores, repórteres, enviados especiais, entrevistadores – eles assumem papéis discursivos que se desdobram: narrador, animador-controle, apresentador-avaliador, guia-participante, intervindo em cena, gerenciando o tempo, realizando as transições entre os diferentes segmentos do programa, encarregando-se das debreagens e embreagens internas ao texto do programa. Muito deles atuam, ainda e simultaneamente, como mediadores entre as instâncias de enunciação e recepção, uma vez que centralizam e captalizam para si a tarefa de regulação dos valores e de

manifestação do ponto de vista a partir do qual o programa quer ser lido, indicando a forma como o telespectador deve interagir com o programa. Como mediadores, esses atores operam por delegação: enunciam a enunciação do programa, passando a materializar tanto os valores investidos, como a combinatória tonal que deve identificar o programa, sendo os responsáveis, em ato, por sua proposição, gradação e manutenção. Configurados por determinadas propriedades semânticas, narrativas e tonais, esses condutores-mediadores intervêm, modificando inevitavelmente a relação entre a instância da enunciação (informações institucionais) e a instância do enunciado (informações temáticas). Essa dupla participação se manifesta em sua atuação em cena, perpassando as modalidades de acolhimento e interação adotadas, as formas de ação e de controle da emissão: fazem, enfim, desses atores a encarnação da combinatória tonal que caracteriza o programa; eles a em-formam. Uns poucos autores fazem referência a esse tipo de mediação, relacionando-a com a expressão do tom. Dentre eles, destacam-se algumas observações feitas por Martin-Barbero sobre esse tipo de intermediação do tom.

A televisão recorre a dois intermediários fundamentais: um personagem retirado do espetáculo popular, o animador ou apresentador, e um certo tom que fornece o clima exigido, coloquial. O apresentador-animador – presente nos noticiários, nos concursos, nos musicais, nos programas educativos e até nos “culturais”, para reforçá-los –, mais do que um transmissor de informações, é na verdade um interlocutor, ou melhor, aquele que interpreta a família convertendo-a em seu interlocutor. Daí seu tom coloquial e a simulação de um diálogo que não se restringe a um arremedo do clima “familiar”. A experiência de análise mostra, entretanto, que, diferentemente do que aponta Martín-Barbero, nem todo condutor é passível dessa acumulação de papéis – condutor e mediador. É necessário, para isso, que ele preencha determinadas condições que o tornem competente para representar os valores simbólicos e fiduciários de um produto e materializar a combinação tonal de uma emissão.

Na história da televisão brasileira, há inúmeros exemplos do tipo de configuração discursiva a que se faz menção, ou seja, desse condutor/mediador revestido de propriedades semânticas, narrativas e tonais que possibilitem essa acumulação de funções de diferentes níveis. Isso não quer dizer, evidentemente, que tais configurações discursivas sejam semelhantes entre si, ou que sigam um mesmo padrão. Ao contrário, é exatamente o que as distingue umas das outras que faz delas as principais responsáveis pela manifestação do tom do programa que presidem. Mas, como já se referiu, é necessário, para acumular condução e mediação, preencher determinadas condições.

A análise longamente realizada demonstrou, em primeiro lugar, que, para que um ator discursivo tenha êxito na acumulação dos papéis de condutor e mediador, existe a necessidade de um outro tipo de sincretismo: aquele que faz do ator discursivo um decalque dele próprio enquanto ator social, obrigando-o a protagonizar em cena uma caricatura de si próprio enquanto ator social. Para esse mise-en-scène, ele recorre a certos rituais – a insistência em determinados comportamentos, atitudes, gestos, jeitos e trejeitos; a utilização de certos bordões e figuras de linguagem; o uso de determinado estilo e figurino; o emprego de uma combinatória tonal que se cole a ele –, elementos que garantem a construção de uma identidade social que dota o ator discursivo de competência para operar, simultaneamente, como condutor e mediador da emissão, transformando-o na entidade principal de expressão da combinatória tonal que identifica o programa. Muitos desses condutoresmediadores são também os produtores de seus programas, e, no caso específico do Sílvio Santos, ele é também o proprietário da emissora – a SBT.

Esse é o caso, à guisa de ilustração, dos programas conduzidos/mediados por Abelardo Barbosa, o Chacrinha, Hebe Carmago, Sílvio Santos, Ana Maria Braga, Jô Soares, Regina Casé, Fernanda Young, Antônio Abujamra, Marília Gabriela. Possivelmente, nenhum desses programas sobreviva ao afastamento de seus condutores, vide Chacrinha. Esse, não obstante, não parece ser o caso dos telejornais.

As questões sobre as quais aqui se quer refletir são as seguintes: os apresentadores dos telejornais tradicionais acumulam essas duas funções – condutor do programa e mediador entre a instância da enunciação e os telespectadores, capitalizando para si a responsabilidade de proposição, manutenção, modulação e gradação do tom dos telejornais? Ou o subgênero telejornal tem à partida uma combinatória tonal tão bem definida e necessária ao tipo de informação veiculada que não lhe convém a mediação centrada na figura do apresentador? Desde o início da história da televisão no Brasil, o telejornal é um subgênero com presença e audiência garantida na programação televisiva. Importado do jornalismo radiofônico, a televisão dele se apropriou de forma descarada, adotando inicialmente no Brasil até mesmo o nome do noticiário mais famoso da época, o Repórter Esso. Tal apropriação, não obstante, trouxe, como é natural, implicações na construção de seu texto, que, se até então se caracterizava como um relato oral de notícias, utilizando como principal recurso retórico a impostação de voz dos apresentadores, passou a se estruturar a partir da articulação entre imagens e sons, entre linguagens visuais e sonoras, sobredeterminadas pelos meios técnicos de produção, circulação e consumo dos produtos televisivos.

O discurso do telejornal constrói-se tomando como referência o mundo real, exterior à mídia; trata-se de uma meta-realidade, cujo regime de crença proposto é a veridicção. Assim, o que funda os telejornais e lhes confere legitimidade é o relato objetivo do real, do mundo exterior. Uma boa notícia, dizem, deve ficar o mais próximo possível do acontecimento, mantendo em relação a ele fidelidade, neutralidade, objetividade. É aí que entra em questão a verdade, pois a partir de um mesmo fato ou acontecimento, podem ser produzidos relatos bastante diferentes, todos verdadeiros, porque respeitam as fontes, mas todos diversos, porque operam seleções, focalizações e montagens diferentes: a televisão não reflete o real, ela o conforma. A transmissão direta, hoje em estágio de desenvolvimento sem precedentes, transcende distâncias e torna simultâneos os tempos do acontecimento e de sua exibição, permitindo a constituição de um público transnacional. Mas, embora pareça aderir totalmente ao acontecimento, permitindo-lhe ganhar existência, exatamente e tão-somente porque o mostra, ou seja, o transforma em acontecimento enunciado, ela não deixa, por isso mesmo, de ser apenas uma de suas configurações.

Dessa forma, para corresponder ao regime de crença proposto, a veridicção, os telejornais cercam-se de estratégias discursivas e mecanismos expressivos que garantam os efeitos de sentido de verdade, autenticidade, credibilidade de que carecem. Uma dessas estratégias, sem dúvida, é sua combinatória tonal. Do ponto de vista de sua expressão, os telejornais estruturam-se de forma a corresponder e sustentar seus traços tonais. Os telejornais operam com dois tipos de espaços: os internos, que são os espaços de estúdio, e os externos, que são próprios das ações do mundo, dos acontecimentos, conectados pelos dispositivos tecnológicos. Há toda uma tradição de cuidado pelo cenário, pela escolha dos apresentadores ou âncoras, pela manutenção de posturas e comportamentos. Normalmente, os cenários dos telejornais colocam os apresentadores em um platô, isto é, em um estrado mais alto, sentados em uma bancada, tendo como fundo espécies de mapas de globo terrestre, ou telas e telões. Essa posição de superioridade já assinala de antemão quem, nesse contexto, detém a informação e, consequentemente, o poder. O fundo do cenário aponta para o domínio que a emissora e o programa detêm sobre a informação de acontecimentos em nível planetário. Mais ainda, completando esse cenário, muitas vezes, ao redor desse platô central, mas em plano mais abaixo, há uma série de mesas de trabalho com pessoas, todas em movimento, operando computadores, algumas até mesmo caminhando apressadamente de um lado para o outro. Essa complementação do cenário com a redação em plano mais baixo garante os efeitos de atualidade do noticiário. É como se a notícia estivesse chegando quentinha, pronta para entrar no ar, mesmo quando na verdade se tratam das “requentadas”. Além disso, ao mostrar os seus bastidores, o “em-se-fazendo” da notícia, e, com isso, suas condições tecnológicas, a emissora promove, para além do programa, a si própria. O grande número de pessoas que trabalham de certa maneira aponta para consideração e respeito da emissora pelo telespectador: todo aquele contingente está a serviço do telespectador para lhe oferecer a notícia de última hora.

Do ponto de vista tonal, os telejornais, em seus formatos mais tradicionais, centram suas estratégias em torno do tom seriedade, aliado a termos das categorias tratamento: formalidade vs informalidade; ritmo: regularidade vs irregularidade; posição: neutralidade, distanciamento vs proximidade; espessura: superficialidade vs profundidade, tanto no que concerne à construção, como ao esquentamento de matérias já apresentadas em jornais anteriores. Assim, ao tom de seriedade alinham-se outros, como formalidade, contração, neutralidade, distanciamento, profundidade, regularidade etc., que vêm reforçar a seriedade necessária aos efeitos de verdade e credibilidade Ora, nesse contexto, qual é a função dos apresentadores e até que ponto eles desempenham a função de mediadores? As emissoras investem nos apresentadores pelo tom de seriedade que esses possam conferir ao programa, o que é avesso a expressões de personalidade e subjetividade que distinguiriam o apresentador. Daí a impessoalidade, a neutralidade; muitas vezes, a apresentação é feita em dupla, o que, em princípio, implica a divisão de funções e do poder catalisador do apresentador, desviando a atenção dos telespectadores. A seriedade, no caso dos apresentadores, tem como formas de expressão a aparência física, a postura corporal, o penteado, o vestuário, o comportamento contido, a voz pausada, o uso impecável da linguagem verbal, etc., mas ela é extensiva, via de regra, a todos que ocupam a função de apresentadores de telejornal. Por outro lado, como já se referiu, há, além disso, toda uma outra gama de mecanismos expressivos que corroboram na manutenção desses tons de seriedade, formalidade, neutralidade, colados ao que é dito ou mostrado.

Esses mecanismos dão-se a ver na seqüência das emissões, não só pela repetição ancorada na reiteração dos cenários, do número de blocos, da forma de estruturação desses blocos, dos bordões de abertura e de passagem de um bloco a outro, e de fechamento etc. –, como pela presença e comportamento reiterado dos apresentadores, dia após dia, ano após ano. A Globo, por exemplo, que adota esses formatos tradicionais, vem apostando, ao longo dos anos, na velha fórmula de contratar casais de apresentadores. Um exemplo típico do engessamento do formato global é a dupla de apresentadores Willian Bonner e Fátima Bernardes, que, de tão impecáveis, comedidos, formais, bem comportados, só fazem confirmar que uma das grandes estratégias de sustentação dessa credibilidade é a conferência de um tom de seriedade. Mas, esses dois jornalistas, também um casal fora das telas, que apresentam desde 1998, de segunda a sexta-feira, o Jornal Nacional, telejornal diário da Rede Globo de Televisão com maior audiência no País (exibido aproximadamente às 20h15), são muitas vezes substituídos por outros apresentadores da emissora, que se revezam na bancada aos sábados, feriados e durante as férias do casal, sem que os telespectadores reclamem. Ao contrário, isso “passa batido”, muitas vezes sem que se perceba essa substituição.

E, assim como no caso do casal de apresentadores, em outros telejornais como os do SBT, Band, Globo News, os apresentadores se revezam, fazem incursões de uma emissora a outra, a maioria deles, é verdade, treinada pela Rede Globo de Televisão, sem que os telespectadores reclamem e, menos ainda, que o telejornal tenha que sair do ar. É assim com Ana Paula Padrão (SBT), Carlos Nascimento (SBT), Hermano Henning (SBT) e outros. Todos esses exemplos levam à confirmação da hipótese de que, no caso dos apresentadores de telejornais tradicionais, as emissoras não delegam somente a eles a função de mediação tonal, até porque isso não lhes interessa, visto que o programa deve permanecer no ar, aconteça o que acontecer. Elas permitem, isto sim, quadros como os de Paulo Francis, Arnaldo Jabor, Boris Casoy e outros comentaristas, que, se imprimem o tom ao quadro que apresentam, esse tom não é extensivo ao telejornal como um todo.