Pintura Decorativa

Para o pesquisador que se debruça sobre a arte produzida no Brasil durante os primeiros decênios da República, o crescimento na produção de pinturas decorativas se apresenta como um fenômeno dos mais notáveis. Somos levados a crer que o gênero foi chamado, então, a desempenhar um papel significativo nos esforços de propagação de valores ideológicos que concorriam para a afirmação do novo regime político. O caso brasileiro seria, dessa maneira, um exemplo de uma tendência mais geral, bem resumida pela pesquisadora Valéria Salgueiro com as seguintes palavras:

Nas democracias liberais, assim como nos países socialistas do século XX, uma arte para atingir o público ganhou espaço conforme se ampliaram a própria ideia de público e o tamanho do Estado. Em prédios públicos, amplas paredes vieram abrigar uma ação didática sobre a consciência coletiva no plano simbólico, visando a despertar o sentimento patriótico. Paredes e tetos de palácios de governo, assembleias, tribunais, bibliotecas e teatros forneceram, nesse sentido, suportes privilegiados para a projeção do discurso oficial numa linguagem visual captada imediatamente pelos sentidos, acessível mesmo aos não alfabetizados. Em muitos lugares do mundo buscou-se fortalecer a identidade nacional apelando ao patriotismo com o trabalho de figuração em imagens alusivas ao pretendido passado comum, aos mitos de origem e de fundação, aos heróis venerados e, enfim, ao processo histórico da nação.

No Brasil, a partir de meados da década de 1890, é de fato possível encontrar uma série de edifícios públicos sendo reformados ou construídos, nos quais as diversas artes se encontravam associadas com finalidades decorativas; nestes, a pintura não raro teve um papel de destaque. Sem pretender qualquer inventário exaustivo, pode-se aqui citar as decorações realizadas para os diversos Palácios de Governo das administrações estaduais; aquelas executadas, na primeira década do século XX, nos edifícios da Avenida Central do Rio de Janeiro e de seus arredores, tanto naqueles com fins político-administrativos (Supremo Tribunal Federal, Banco Central do Brasil), quanto comerciais (Companhia Docas de Santos) ou culturais (Teatro Municipal, Escola Nacional de Belas Artes, Biblioteca Nacional); as decorações efêmeras para os pavilhões de grandes exposições, realizadas no Brasil (Rio de Janeiro, 1908 e 1922) ou no exterior (Chicago, 1893; St. Louis, 1904; Turim, 1911, etc.); os trabalhos decorativos para o Museu Paulista, intensificados com a administração de Alfonso d’Escragnolle Taunay, a partir de 1916; e as decorações para as grandes sedes de poder da Capital Federal erguidas nos anos 1920, os atuais Palácio Pedro Ernesto e Palácio Tiradentes.

Mas, no Brasil republicano, as pinturas decorativas não ficaram confinadas às paredes de prédios públicos. Outro campo que igualmente se expandiu foi o da realização de pinturas visando à decoração de casas de particulares, motivado pela hegemonia de uma concepção de decoração de interiores caracterizada pelo desejo de emular aquilo que, até então, fora apanágio sobretudo dos palácios reais, das sedes do poder público e da Igreja. Tal demanda contribui, inclusive, para a aparição de um novo gênero de composições nos “salões” e exposições particulares do período, significativamente chamadas, nos catálogos ou notícias sobre tais mostras, de painéis decorativos, trabalhos que serviam como uma espécie de “cartão de apresentação” para artistas desejosos de divulgar sua competência no ramo da ornamentação para potenciais clientes.

No jargão da teoria acadêmica e dos ateliês oito-novecentistas, como resumiu Pierre Vaisse, a pintura decorativa era definida como aquela concebida para “tomar lugar permanentemente contra uma parede ou substituí-la, o que valia para […] a pintura a fresco, para todas as pinturas sobre tela marouflées sobre um muro, de longe a técnica mais frequente utilizada em França no século XIX, assim como para as pinturas esticadas sobre chassis, depois montadas em lambris que lhe são solidários”. 

Mais do que à iconografia, tais características dizem respeito, sobretudo, à dimensão formal das decorações. São elas, por exemplo, o acabamento fosco da superfície das pinturas, o emprego de harmonias cromáticas claras, a estilização sintética dos motivos e a parcimônia no emprego de efeitos de modelado, claro-escuro e perspectiva. Enquanto a primeira dessas características parece responder a uma necessidade prática (a de garantir a legibilidade da pintura em condições de observação variadas), as outras são bem mais arbitrárias, implicando escolhas estéticas deliberadas.

Como já indicado, o incremento na produção de pinturas decorativas no Brasil republicano está relacionado ao movimento mais amplo de difusão de trabalhos do gênero em diversos outros centros artísticos mundiais, que, possuindo as suas raízes nas primeiras décadas do século XIX em países como Alemanha e França, se intensificou a partir da década de 1870, se estendendo por boa parte da Europa e também pela América do Norte. Não por acaso, é nas teorias da pintura mural e da decoração formuladas desde a primeira metade do Oitocentos que podemos encontrar os precedentes para a estética do decorativo em pintura sobre a qual aqui me deterei.

Esta se vincula diretamente às questões urgentemente levantadas pela redefinição do estatuto das chamadas artes aplicadas ou decorativas, que, com a Revolução Industrial e a produção em massa dos mais variados utensílios, tornou-se magna pars no debate estético do Velho Mundo. Uma das principais premissas dessa redefinição, derivada de noções como o decoro ou a conveniência, se referia ao respeito pela “verdade” dos materiais artísticos (a Materialgerechtigkeit dos alemães), que, sobretudo com as polêmicas motivadas pela Exposição Universal de 1851, encontrou formulações eloquentes em toda a Europa. Em seu livro sobre as academias de arte, Nikolaus Pevsner destacou

três dos mais influentes autores que tomaram então o partido do respeito pelos materiais: Gottfried Semper que, em Wissenchaft, industrie und kunst (1851), sem propriamente desaprovar o trabalho da máquina, criticava a sua capacidade de dar às coisas uma aparência de ser o que elas não eram; Léon de Laborde, que, em seu relatório De l’union des arts et de l’industrie (1856), defendia a “‘autenticidade dos materiais’ (nada de papier-machê imitando pedra, de ebonite simulando madeira entalhada, e coisas semelhantes)” e “desenhos plausíveis (nada de desenhos que criam a ilusão de buracos cavados no tapete)”; e Owen Jones, que em The true and the false in the decorative arts (1862), insistia na necessidade da adequação (fitness) do objeto industrial, que, “para propiciar um prazer perfeito, deve ser adequado aos seu objetivo e autêntico em sua realização”.

Para substituir as decorações com “representações em perspectiva, cheias de falsos furos”, por exemplo, Jones propunha, já em sua Grammar of ornament (1856), padrões provenientes de várias culturas e modos de expressão, enfatizando a planaridade e as formas geométricas. No caso da pintura decorativa, o respeito pelos materiais dizia respeito, sobretudo, ao seu próprio suporte físico: longe de relativizar a integridade do conjunto arquitetônico que a abrigava (como faziam, por exemplo, as decorações trompe-l’oeil dos séculos XVII e XVIII), uma pintura decorativa adequada deveria afirmar decisivamente essa mesma integridade.

Por ter que se submeter ou, ao menos, não sobrepujar a arquitetura na qual se inseria, não é de se espantar que a pintura decorativa fosse pensada, nesse registro, como aparentada das referidas artes aplicadas (mosaico, vitral, tapeçaria, etc.), mais do que da pintura enquanto uma das belas artes. No meio artístico francês, uma das mais maduras exposições dessa concepção de pintura decorativa pode ser encontrada em um artigo de Prosper Merimée intitulado De la peinture murale et de son emploi dans l’architecture moderne (Da pintura mural e de seu emprego na arquitetura moderna), publicado em 1851 na Revue générale de l’architecture et des travaux publics, editada por César Daly.

Nesse texto, Merimée se propunha definir uma lei geral para aquilo que denominava “pintura de decoração”, respeitando, simultaneamente, as indicações observáveis nos “monumentos antigos, da Idade Média e da Renascença”, e o princípio, “elementar e incontestável”, propugando pela “escola racionalista” de seu tempo, de que “toda construção deve ser a expressão dos materiais que ela emprega”. Para Merimée, a pintura decorativa teria o seu lugar na arquitetura apenas se acusasse francamente o sistema de construção do edifício que a abrigava. Por essa razão, ele condenava, por exemplo, o hábito de, no interior dos edifícios, “suspender quadros sobre tela, que mascaram a arquitetura ou conduzem à desordem nas linhas”, em favor do emprego de “pinturas decorativas executadas após um estudo aprofundado do monumento que deve recebê-las”, que, dese modo, sublinhariam as supostas intenções dos construtores do edifício.

No início da parte VIII. Des compositions historiques, Merimée partia de tais prerogativas para desenvolver uma série de teses que deveriam ser respeitadas nas pinturas decorativas que representassem objetos reais e/ou composições históricas.

Em síntese, essas seriam as seguintes:

a) produzir uma imitação fiel da natureza não é o objetivo da pintura decorativa;

b) uma pintura decorativa apropriada deve sublinhar a materialidade do edifício, não negá-la;

c) diante de uma pintura decorativa apropriada, o espectador deve ter consciência de duas dimensões fundamentais, a altura e a largura, não da profundidade.

Todas esses preceitos visavam a um único e mesmo fim: assegurar a percepção, por parte do espectador, da integridade do edifício que abrigava a pintura. Não respeitá-los seria incorrer em erros censuráveis, como pontuava o próprio autor. Merimée enumerava, em seguida, uma série de características que deveriam caracterizar uma pintura decorativa adequada ao seu fim. Ele defendia, por exemplo, uma execução pictórica caracterizada pela simplicidade, disvinculada da caracterização das diferentes texturas dos objetos, e o emprego de técnicas como o afresco, justamente por causa da sua paleta cromática limitada. Em favor de suas ideias, apelava à autoridade dos “grandes mestres que trataram da pintura de decoração”, observando que:

eles se contentavam com um modelado bem fraco e por assim dizer convencional; que, além disso, eles davam preferência pelas tintas claras, doces e como que esmaecidas; enfim, que eles evitavam os efeitos fortes produzidos seja pelas linhas perspectivas, seja pelas grandes oposições de cor. [...] Perceber-se-á ainda que, seguindo esse partido, os grandes mestres foram levados a acusar fortemente os contornos das figuras, circundando-as com linhas de uma espessura considerável: era uma consequência, por assim dizer, decorrente da ausência de modelado.

É, portanto, uma verdadeira doutrina da pintura decorativa que Merimée sintetiza em seu artigo. Certamente, ela não foi a única praticada no século XIX, mas conheceu, não obstante, uma enorme difusão. Isso pode ser comprovado pela análise das obras de algumas “escolas” e artistas que se destacaram no gênero decorativo, durante o Oitocentos francês, como demostra, por exemplo, o seguinte balanço feito pela pesquisadora Aimée Brown Price:

Para os edifícios religiosos, nota Baudelaire, os Ingristas se inclinam pelas cores doces e renunciam a todo jogo de luz. Ainda que do outro lado, Delacroix parece pender um pouco na mesma direção. Gautier se pronuncia pelas tonalidades sóbrias e douradas. Diversas regras foram mesmo formalmente enunciadas em um contrato estabelecido em 1860, para a decoração de uma capela. Com efeito, o pintor Victor Mottez só lhe viu confiada a encomenda “sob a condição de que ele restringiria suas composições às tintas doces e calmas próprias ao afresco e que ele não procuraria mais empregar a pintura à óleo pelo vigor dos tons e dos coloridos”.

A partir dos anos 1860, um artista se destacou no contexto da pintura decorativa francesa, exercendo uma grande influência, não só com relação aos seus compatriotas, mas também sobre diversos pintores estrangeiros que frequentaram os meios parisienses nas décadas finais do século XIX. Tratava-se de Pierre Puvis de Chavannes, nascido em Lyon, em 1824, e cuja produção no gênero decorativo incluiu uma imensa quantidade de obras, encomendadas pela administração de diversas cidades francesas. O estilo da maturidade de Puvis, presente em seus panneaux décoratifs, bem como em vários de seus quadros de cavalete, se definiu, em grande medida, a partir daquilo que Brown Price chamou de sua “estética decorativa”.

Esta tinha muitos pontos em comum com o que Merrimée expusera em meados do século e, não raramente, foi justo em função das características formais dessa “estética decorativa” que os críticos de arte formularam seus argumentos — pró ou contra — o pintor. Em um artigo sobre a fortuna crítica de Puvis, Robert Goldwater notou, por exemplo, como, no inicio de sua carreira, o artista foi reiteradamente atacado pelos críticos realistas, como Jules-Antoine Castagnary que, a propósito de quadros como Marseille: Port de I’Orient, exposto no Salon de 1869, assim se expressou: “De longe, seus coloridos fantásticos dão o efeito de mapas de geografia pintados; de perto, percebe-se que são telas à óleo, mas executadas por uma mão tão amadora e tão pobre, que seu modelado não atinge sequer o relevo de um devant de cheminee”.

 Mas, em especial a partir dos anos 1880, quando as dúvidas a respeito do valor de Puvis pareciam ter se desfeito, sua obra passou a ser louvada pelas mesmas razões adiantadas contra ela nas décadas anteriores. Comentadores franceses como Félix Féneon, Alphonse Germain, Gustave Geffroy e Albert Aurier, e mesmo norte-americanos como Kenyon Cox e John La Farge, receptivos a um novo quadro de referências estéticas e a um léxico artístico bastante estilizado, deram seu apoio à Puvis, afirmando um juízo positivo a respeito da adequação entre o partido formal de suas pinturas e a sua função decorativa. Mais recentemente, pesquisadores se detiveram sobre as características das pinturas decorativas de Puvis de Chavannes, procurando entender as razões por trás de seu sucesso. Em texto do catálogo de uma grande exposição dedicada as relações do pintor com a arte moderna, Serge Lemoine fez uma das melhores sínteses nesse sentido:

Os meios empregados [por Puvis de Chavannes] para obter esse resultado [decorativo] se valem da simetria e do ritmo dentro da composição, respeitando escrupulosamente as duas leis primordiais que regem a pintura integrada na arquitetura: a lei do muro e a lei do enquadramento. O muro é afirmado pela verticalidade do partido, isto é, a ausência de profundidade, a repartição de compartimentos que o constituem, tanto em faixas paralelas, quanto em três partes, e o ritmo conduzido pelas formas que o escandem. Na superfície assim preparada, essas formas são em seguida simplificadas, fracamente modeladas ou utilizadas de maneira chapada, e se encadeiam, sendo mantidas solidárias pelo jogo de correspondências. As cores são em pequeno número, os valores são aproximados de maneira a não criar contrastes muito marcados. O aspecto geral, fosco e por vezes gredoso, se aproxima daquele do afresco: ele é obtido graças ao emprego de uma matéria seca, pobre em aglutinante, e de uma fatura larga, por vezes grosseira, inclusive nas obras de pequeno formato. A lei do enquadramento que se aplica primordialmente à pintura monumental é respeitada ao pé da letra por Puvis, que leva em conta em suas composições a situação da pintura no espaço bem como a sua colocação: uma faixa alongada, uma superfície vertical, um tríptico, um enquadramento de porta, um tímpano, e outras soluções que se adaptam a cada configuração.

Pierre Vaisse igualmente postulou, em termos análogos aos de Lemoine, que a razão decisiva por trás da celebração das decorações de Puvis residia em sua estética e no fato dela corresponder às expectativas de seus contemporâneos a respeito do caráter adequado de um trabalho decorativo. Mas, Vaisse acrescentou que, em uma França que vivenciara a humilhação da derrota pela Prússia na guerra 1870-71 e os horrores da Comuna de Paris, essa celebração refletia, igualmente, uma atitude moral: “Pela palidez de seus tons, pela atenuação do modelado, pela calma simplicidade da composição”, a obra de Puvis “evocava imediatamente no espírito dos contemporâneos as grandes decorações do Trecento e do Quattrocento” italianos. Nessa linha de recepção (que encontrou ecos até bem recentemente), as pinturas de Puvis pareciam como que impregnadas de uma dignidade que remetia às decorações de uma idealizada era de ouro das artes. Não surpreende que elas adquirissem uma significação especial no momento delicado pelo qual a França passava, afirmando-se como as mais aptas para representar os ideais do novo regime republicano e da desejada renascença do país.

O exemplo de Puvis teria enorme repercussão no trabalho de seus discípulos propriamente ditos, como Cornelius Ary Renan, Jean Francis Auburtin, Paul Albert Baudouin e Alexandre Séon, e também sobre toda uma geração de artistas formada no terço final do século XIX, que incluía nomes como Henri Martin, Victor Prouvé, Albert Thomas, Ferdinand Hubert, entre outros. Foi seguindo o exemplo de Puvis que tais pintores, cujas “tendências a se inspirar nas sistemáticas abstrações e descolorizações do mestre” foram notadas por Paul Lefort já em 1890, moldaram o seu senso de valores decorativos. O pintor conheceria o apogeu de sua reputação no final da vida, antes de ser eclipsado com a afirmação das chamadas vanguardas modernas. Não obstante, a ascendência das obras de Puvis sobre diversos artistas que formaram entre as fileiras vanguardistas dentro e fora da França foi considerável, deixando entrever que havia mais de um ponto em comum entre a sua “estética decorativa” e aquilo que, posteriormente, convencionou-se chamar Modernismo em pintura.

A análise da literatura artística e de obras realizadas nos primeiros anos da República brasileira permite identificar claramente a difusão de uma concepção de pintura decorativa que dialoga de maneira estreita com as formulações estéticas discutidas na parte anterior. De um lado, uma compreensão do ornamento e da decoração submetida à “verdade” dos materiais parecia encontrar-se aqui já madura. Exemplo eloquente disso é uma resenha publicada no Jornal do Commercio a respeito da seção de Artes Aplicadas da Exposição Geral de 1903, na qual Eliseu Visconti expunha um grande contingente de suas cerâmicas pintadas. O “ilustre amador” anônimo que escrevia as linhas, embora se referindo especificamente à arte da cerâmica, expôs, com propriedade, uma concepção de arte decorativa com implicações bem mais amplas, marcada por um respeito extremo pela integridade do suporte. A passagem essencial do texto é a seguinte:

Um vaso, um copo, um prato não são quadros, sobre os quais a natureza deve ser representada com suas sombras, suas perspectivas. Na pintura, a tela deve inteiramente desaparecer para dar lugar a cena que o pincel deve reproduzir; mas bem diferente é o fim do decorador em cerâmica: o objeto principal que é necessário pôr em relevo é o próprio vaso, o copo, o prato. Os Chineses e os Japoneses o compreenderam melhor do que todos os artistas do Ocidente, e daí a primazia indisputável da sua cerâmica nas melhores exposições do mundo. Ele não ignoram mais do que os outros, diz Emile Jouveaux, as regras da perspectiva e do modelado, como mostram seus álbuns, seus retratos, suas miniaturas, mas evitam fazer uma aplicação desajeitada destes conhecimentos sobre objetos que devem ser ornados e não absorvidos pela decoração. Eles procuram simplesmente embelezar os vasos, fazer valer suas felizes proporções, a pureza de seus contornos, seduzir os olhos pela beleza e vivacidade das cores. Nunca teriam a idéia de reproduzir sobre um vaso ou sobre um copo a obra-prima de um grande mestre; em uma palavra, eles de não confundem arte decorativa com a arte expressiva, ou a pintura propriamente dita.

De outro lado, o exemplo da obra mural de Puvis de Chavannes e de seus seguidores também repercutiu fortemente na produção decorativa brasileira. É presumível que analogias político-ideológicas existentes entre a Primeira República brasileira e a IIIe République francesa, durante a qual o prestígio da obra de Puvis foi sedimentado, tenham preparado a aceitação dessa última entre nós. Cumpre salientar, ainda, que a absorção da estética do pintor de Ave Picardia Nutrix parece ter se dado não somente no contato direto com as suas ornamentações, mas, igualmente, por intermédio da atenção que os artistas brasileiros dispensaram à obra e aos ensinamentos ministrados, nos ateliês e academias livres parisienses, como a Académie Julian, por figuras como Eugène Grasset e Jean-Paul Laurens, que possuíam diversos vínculos (estéticos e profissionais) com Puvis.

É sintomático que mesmo Modesto Brocos, cuja formação artística se deu sobretudo na Espanha e na Itália, tenha feito, no pequeno trecho dedicado à “pintura mural” de seu livro A retórica dos pintores (1933), o elogio de Puvis de Chavannes como o restaurador moderno do gênero, em termos que propugnavam uma pintura decorativa harmonizada e reverente ao seu entorno arquitetônico: 

Essa pintura mural, tão comum na Itália até o primeiro terço do século XVI, com Rafael e M. Ângelo, chegou a perder a sua tradição. Sendo restabelecido no século passado por Puvis de Chavannes nas pinturas do Panteon de Paris [...] A pintura mural, antes de Puvis de Chavannes, estava inteiramente desconhecida, como o provam as decorações de S. Francisco el Grande, em Madrid, feitas de 1883 até 90, que não tem nada de murais e que se podem qualificar de pinturas de cavalete. Porque nenhum dos pintores chamados para decorar a igreja respeitaram [sic] a nota de cor do arco triunfal, que devia servir de ponto de partida para as decorações ulteriores da igreja [...] todos os pintores provaram a ignorância de desconhecer a pintura mural, que deve dar a impressão de janela aberta, respeitando sobretudo a arquitetura.

Obras com o selo desse partido formal vinham sendo expostas no Rio de Janeiro muitíssimo antes do livro de Brocos vir à lume. Desde os anos 1890, um campo privilegiado para a sua exibição foram as já referidas Exposições Gerais, que eram realizadas anualmente na então Capital Federal. As notas de imprensa relativas a esses certames constituem uma das mais ricas fontes a respeito das concepções sobre pintura decorativa vigentes na República. Embora os articulistas raramente tenham formulado definições sistemáticas a esse respeito e o paradeiro de muitas obras citadas seja hoje desconhecido, não obstante é possível, através da compilação de indicações pontuais, identificar algumas características recorrentes das pinturas decorativas exibidas nas Exposições Gerais, bem como as suas presumidas fontes na cultura figurativa europeia contemporânea, em particular a “pintura clara” de Puvis e de seus seguidores. Assim, por exemplo, na Exposição Geral de 1898, quando o pintor ituano José Ferraz de Almeida Júnior expôs A partida da monção (1897), o articulista do Jornal do Commercio qualificou-a como uma “grande tela decorativa [...], no estilo da escola moderna de Puvis de Chavannes, de belo efeito poético”, acrescentando:

Pelas suas proporções, chama imediatamente a atenção o quadro Partida da monção (n. 20), do Sr. Almeida Junior. [...] O seu trabalho é uma tela decorativa, pintada numa tonalidade fria, quase em grisaille na maneira moderna iniciada em França por Puvis de Chavannes, e que tem tido um grande número de sectários. Já o ano passado o Sr. Almeida Junior nos dera um prenúncio da sua tendência atual, que agora nos aparece mais acentuada.

Como deixa entrever a resenha, A partida da Monção não teria sido a primeira tela exposta por Almeida Junior no “Salão” fluminense a apresentar traços da estética decorativa aqui frisada. O “prenúncio da sua tendência atual” ao qual se referia o articulista foi, provavelmente, uma obra denominada Caçando, “grande tela em grisaille, [...] suave mas monótona de cor, e fria de efeito”, mostrada na Exposição Geral de 1897, sob o n. 13, e hoje de paradeiro desconhecido. Mas, se nos fiarmos nas resenhas às Exposições Gerais, a primeira tela categoricamente qualificada de decorativa pelos críticos fluminenses teria sido de autoria de Belmiro de Almeida. Tratava-se da “grande composição alegórica [...] A Aurora do Quinze de Novembro, quadro decorativo de grandes proporções”, que figurou, sob o n. 45, na Exposição Geral de 1895, e que o articulista anônimo do Jornal do Commercio comentou nos seguintes termos:

Aurora de Quinze de Novembro, [é uma] enorme peça decorativa representando a República simbolizada em uma bonita mulher vestida de branco e empunhando uma bandeira, em torno da qual volitam em espiral diversos anjinhos personificando as virtudes que devem ser inerentes ao regime republicano. Embora não isento de defeitos, é trabalho de concepção feliz; de boa composição e arranjo, com a verdadeira entonação da pintura decorativa. [...] é a primeira tentativa de pintura decorativa desse gênero feito entre nós e digno de ocupar posição condigna em algum importante edifício público.

Embora, nesse caso, o comentarista não se detenha explicando o que seria a “verdadeira entonação da pintura decorativa”, outras obras pintadas por Belmiro de Almeida nos anos 1890 demonstram a sua vinculação ao partido formal aqui analisado. Entre elas destaca-se Os descobridores, hoje no Museu Histórico e Diplomático do Itamaraty, no Rio de Janeiro, obra na qual Luciano Migliaccio percebeu uma “composição de sabor neomedieval, tal e qual a decoração de uma tapeçaria” e uma “técnica deliberadamente pobre e enxuta”, e que Ana Paula Cavalcanti Simioni chegou a comparar com uma das mais famosas telas de Puvis de Chavannes, Le pauvre pêcheur: “o cromatismo é muito similar, com opção por tons terrosos e por um certo embranquecimento espesso da paleta. Mesmo na composição há pontos de convergência: em ambas o horizonte é cortado por uma linha, quase abstrata, que caracteriza o mar e há uma presença comum de grandes espaços vazios na tela, que também revelam uma propensão para a geometrização e para a escala das obras murais”.

Durante a primeira República, indicações sobre esse partido podiam ser encontradas mesmo na pena daqueles críticos que lhe eram francamente hostis. É o caso de Oscar Guanabarino em artes plásticas, um simpatizante das tendências naturalistas. A respeito d’A Partida da Monção, de Almeida Júnior, por exemplo, Guanabarino não só criticou aquilo que ele julgou ser “o tom de esboço na grande tela”, como acusou o pintor ituano de “querer contrariar o seu estilo”,  que, para Guanabarino, se encontrava expresso no realismo de obras como Caipiras Negaceando (1888). Ainda na série de resenhas que escreveu sobre a Exposição Geral de 1898, Guanabarino comentou uma pintura de Aurélio de Figueiredo chamada Paisagem brasileira, que o articulista do Jornal do Commercio qualificou, na mesma ocasião, como uma “grande paisagem decorativa”.

O interessante, nesse caso, é que  assim como Castagnary com relação à obra de Puvis de Chavannes, décadas antes -, Guanabarino era capaz de discordar totalmente do partido tomado por Aurélio de Figueiredo e, simultaneamente, identificar com precisão aquilo que lhe conferia o seu caráter decorativo uniformidade e suavidade nos valores e cores, ênfase na planaridade, desmaterialização da fatura. Senão, vejamos:

Outro tanto não diremos da Paisagem brasileira. É certo que na natureza do Brasil tropical há grande abundância de gradações de várias cores, mas a tonalidade geral adotada pelo artista em questão no quadro aludido é falsa, como exagerado é aquele céu, que não é nosso. O pintor tratou todos os planos desse seu quadro com o mesmo vigor de colorido, de modo que a perspectiva aérea se prejudica. No primeiro plano as pedras brutas que ali se encontram exigiam, além de uma cor mais verdadeira, muito mais vigor de pincel, de modo a se perceber pelo toque a aspereza daquele terreno. Esse mesmo defeito notamos no coqueiro que ali está, um dendê pouco mareado e suave demais para a situação do quadro, cujo ambiente é amplo e selvagem.

Os comentários sobre a Paisagem brasileira de Aurélio de Figueiredo deixam entrever o quanto, já nos anos 1890, o partido decorativo aqui em destaque parecia ignorar qualquer distinção rígida entre gêneros. De fato, o que se verifica, ao menos desde a primeira década do século XX, é a sua quase absoluta autonomização. Tal partido deixou de ser confinado exclusivamente à obras vinculadas de maneira mais ou menos explícita à decoração para invadir a pintura de cavalete e, como conseqüência, não só paisagens decorativas, mas também retratos decorativos passaram a ser comuns. Essa expansão do decorativo por searas inusitadas nem sempre foi bem recebida pelos críticos: quando, na Exposição Geral de 1913, Miguel Capplonch expôs uma obra intitulada No jardim (retrato decorativo), o articulista G. de O., escrevendo para o Correio da Manhã, apontou para a suposta incompatibilidade entre a estilização decorativa e o realismo esperado de um retrato, afirmando que “retrato decorativo é uma extravagância que não se autoriza facilmente a um pintor”. Outros comentaristas, todavia, foram bem menos refratários à difusão desse partido nos quadros de cavalete. Um exemplo disso se encontra na seguinte crítica, publicada no Jornal do Commercio, referente aos retratos expostos, no “Salão” de 1907, por Regina Veiga, que então se apresentava como discípula de Rodolpho Amoêdo:

Primeiro que tudo, [Regina Veiga] mostra que possui uma paleta fina e limpa, uma gama de cores claras e simpáticas, um desenho já bastante correto, e um toque delicado, ligeiro e franco. [...] a jovem amadora sabe fazer belos retratos com as tintas mais ternas e agradáveis, sem nada de gritante, e sem que também o desenho seja sacrificado, e com certo conhecimento do valor das sombras, muito raro em quem está ainda no princípio do tirocínio artístico. Esses retratos, também pelo seu arranjo como pelas combinações de suas cores, são, demais, duas telas de belo efeito decorativo.

Seria impossível (e mesmo redundante) discutir todos os quadros exibidos nas Exposições Gerais que se filiavam, de uma maneira ou de outra, ao partido formal que venho aqui procurando delimitar. Citarei apenas um último exemplo, para demonstrar o quanto, ainda nos anos 1920, a associação estreita entre o caráter decorativo de uma pintura e as características formais acima discutidas continuava em vigor. Em 1924, o pintor Manoel Santiago expôs um conjunto de telas, que Mario da Silva, escrevendo para O Jornal, comentou da seguinte maneira:

O sr. Manoel Santiago, autor de seis quadros do salão, sabe, sem dúvida, compor o seu assunto [...] Mas, diante de todos os seus trabalhos fica como que uma sensação de impreciso, de flutuante, de filamentoso, de desbotado que não sabemos bem se buscada pelo autor ou se por ele deixada nos quadros a seu pesar. O colorido e a luz, que tenderiam a tomar vigor, ali estão como que lavados afim de perderem a natural vivacidade. Isto em parte contribui para tornar as telas vagamente decorativas. Mas tira-lhes a solidez, qualidade necessária mesmo nos efeitos decorativos.

As palavras do articulista deixem transparecer a sua antipatia com relação ao aspecto deliberadamente homogêneo e diáfano das obras de Santiago, em um tom análogo àquele que Guanabarino empregou ao tratar das telas “decorativas” de Almeida Junior ou Aurélio de Figueiredo. Não obstante, essas mesmas palavras constituem uma prova do quanto essa concepção particular de pintura decorativa continuava sendo não só um partido recorrente na prática dos pintores, mas também um critério de avaliação incontornável nas análises dos críticos de arte.

Além de seu aspecto, todas as obras brasileiras comentadas até aqui parecem partilham um outro traço em comum: elas não teriam sido pensadas, originalmente, para ocupar locações arquitetônicas precisas. Creio ser importante, portanto, finalizar analisando algumas obras decorativas que foram efetivamente concebidas visando à ornamentação de espaços específicos, afim de verificar em que medida a estética decorativa até agora tratada correspondia ao gosto dos encomendantes (oficiais ou não) da época. No Rio de Janeiro, registros de encomendas do gênero remontam pelo menos a meados dos anos 1890, e, nas decorações não raro monumentais então executadas, o recurso a essa estética foi, com efeito, muito frequente.

Um dos primeiros exemplos, foi a decoração que Henrique Bernardelli pintou, entre 1895 e 1896, para a abóboda do salão do Instituto Nacional de Música, que localizava-se na antiga Rua da Lampadosa (atual Rua Luiz de Camões). Segundo uma nota publicada no Jornal do Commercio, “numa atmosfera leve, para não perturbar o público na audição musical”, a composição sintetizava, em quatro painéis, a história da música, e sua tonalidade era “agradável, sem ser por demais garrida, nem também caracterizada com a monotonia dos grisailles das decorações modernas”. Entre 1900 e 1902, foi a vez de Antonio Parreiras ser contratado para ornamentar o antigo prédio do Supremo Tribunal Federal do Rio de Janeiro. Realizou então três grandes painéis, todos medindo mais de cinco metros de altura, que ainda podem ser apreciados in situ, denominados

A chegada, A partida e Suplício de Tiradentes. A paleta quase monocromática, a escala de valores estreita, os grandes espaços vazios, são fatores que vinculam ao que já foi aqui analisado essas telas de Parreiras, pintor que, nos anos seguintes, realizaria diversas encomendas decorativas para Estados e municipalidades em todo o Brasil. Um outro importante ciclo decorativo pintado no Rio de Janeiro, nas primeiras décadas da República, foi o do Teatro Municipal. Na presente discussão, cumpre destacar as pinturas realizadas por Eliseu Visconti para esse famoso edifício. A primeira encomenda feita ao artista data de 1905 e se referia à realização das decorações para o mais nobre espaço do teatro, a sala de espetáculos: tratava-se da pintura do pano de boca, do friso sobre o proscênio, de dois ecoinçons e do plafond do recinto. Os trabalhos foram retomados por Visconti em duas outras ocasiões: em 1913, com a realização das três pinturas que decoram o foyer do teatro, e, por fim, em 1934, com uma nova frisa para o proscênio, necessária por causa de uma expansão da sala de espetáculos.

Excetuando a pintura do pano de boca, todas as outras decorações realizadas por Visconti para o Teatro Municipal são bastante aproximadas estilisticamente, derivando do partido decorativo aqui em questão. Este é particularmente evidente no grande friso oval do plafond (intitulado A Dança da Horas), com a sua coloração clara e luminosa. Neste, não existe qualquer sugestão de perspectiva e as figuras femininas, reminiscentes do Art Nouveau francês ou do Liberty italiano, evoluem e se encadeiam em ritmos intrincados, pouco se distinguindo do fundo. Para garantir a legibilidades da composição, Visconti seguiu à risca o preceito, propugnado já por Merimée, de acusar fortemente os contornos das figuras, circundando-as com linhas bem marcadas.

Outra característica dessas pinturas, que Visconti retomará em seus ciclos decorativos posteriores, é a fatura divisionista. Essa escolha parece derivar de uma influência específica, a do pintor francês Henri Martin que, para Pierre Vaisse, conciliou o exemplo das composições de Puvis de Chavannes com a cromaticidade dos Impressionistas45. Segundo a pesquisadora Ana Maria Tavares Cavalcanti, Visconti teria apreciado as decorações que Martin realizou para o Capitólio da cidade de Toulouse e que foram expostas no Salon des Artistes Français, em 1906 ou seja, exatamente quando o brasileiro se encontrava em pleno processo de concepção das obras para o Teatro Municipal. A respeito dessas decorações do francês, Visconti teria anotado:

“Ele modela pelo valor e não propriamente pelo modelado. É isso que confere simplicidade”, o que indica o quanto também chamou a atenção do brasileiro a maneira como o francês compunha suas obras justapondo áreas tonais relativamente chapadas. Um ciclo decorativo muito singular foi aquele iniciado pelos irmãos Artur e João Timótheo da Costa, ainda em finais da década de 1910, para a sede social do Fluminense Futebol Clube. Para o teto do salão de festas desse edifício, os artistas pintaram ao todo seis painéis. Quatro deles, de formato oval, foram marouflados nos cantos do salão e representam atividades esportivas ambientadas no mundo antigo, sendo configurados com cores muito próximas, oscilando entre os cremes e os azuis acinzentados.

Nos outros dois, nas quais figura a junção inusitada de putti e de bolas de futebol, predominam o azul e o rosa, com toques econômicos de verde cores empregadas com um grau de saturação maior do que nos quadros ovais, mas ainda assim, muito próximas em termos de valor. Nessas obras, as figuras, além de muito pouco contrastadas do fundo, estão cobertas por pontos de um tom creme claro, semelhante àquele com a qual se encontram atualmente pintadas as paredes do teto. A princípio, julgar-se-ia tratar-se do resultado da aplicação da técnica divisionista que os irmãos Timótheo (especialmente João) utilizaram com certa frequência; mas, um exame mais atento revela que tais pontos foram, na verdade, aspergidos sobre as pinturas já prontas, formando uma verdadeira pátina.

Esse procedimento, diretamente derivado das artes aplicadas, contribui para relativizar a pregnância das figuras, e, se presumirmos que a cor atual das paredes é próxima daquela que as cobria, quando os artistas incorporam ali as pinturas, serve igualmente para integrar mais estreitamente as pinturas e o seu contexto arquitetônico. Em 1922, Antonio Parreiras utilizaria procedimentos igualmente radicais nas decorações que realizou para a nova sede do Instituto Nacional de Música, na atual Rua do Passeio 9848. O pintor concebeu quatro painéis com figuras simbólicas, que representam a arte da música e sua história mítica: Orpheo — Parthenope — Lydia — Lecosia; Eolo — Musica cósmica; Osíris — Inventor da Flauta; As sete notas.

Em algumas dessa obras, chega a extremos a dissolução das formas, que palidamente emergem em meio a uma superfície repleta de sutis vibrações cromáticas, onde predominam as tonalidades frias, especialmente os azuis e ocres acinzentados. Existe uma deliberada intenção no sentido de minimizar a espacialidade das cenas, com as figuras tendendo à frontalidade ou à lateralidade. O quadro que figura Osíris é exemplar nesse sentido: dir-se-ia uma composição “neo-egípcia”, na qual a inserção de um baixo-relevo antigo acusa o modelo formal que serviu de inspiração para o pintor e que ecoa diretamente nas configurações estilizadas dos personagens. Nas duas grandes sedes do poder da então Capital Federal erguidos na primeira metade dos anos 1920, os atuais Palácio Pedro Ernesto e Palácio Tiradentes, se encontram vários pinturas que se inserem na linhagem direta do partido decorativo aqui discutido.

No primeiro desses edifícios, cabe destacar o grande painel executado por Eliseu Visconti, que se localiza no topo da escadaria central do Hall Nobre. Denominado Alegoria à cidade, a obra é dividida em três partes: Alegoria ao saneamento da cidade, homenageando Oswaldo Cruz; Alegoria aos serviços municipais, centrado em uma figura simbólica representando a própria Cidade do Rio de Janeiro; e Alegoria ao embelezamento da cidade, homenageando Pereira Passos, o prefeito responsável pela modernização do centro do Rio, no início do século XX. Quando os desenhos preparatórios para essa obra foram exibidos na Exposição Geral de 1924, Adalberto Mattos teceu sobre eles as seguintes considerações:

Em todo o conjunto do painel há uma religiosidade comunicativa que faz pensar no simbolismo e no idealismo de Puvis de Chavannes, obrigando-nos a meditar no seu gênio pictórico, considerado como o mais decorativo de todo o século XIX e como o mais capaz de conceber uma decoração onde a alma vibra de emoção cariciosa... Dentro de tão grandioso cenário as figuras vivem aureoladas de uma luz radiosa; as gamas sucedem-se numa escala afinada, cheias de harmonia como acordes de órgãos tirados por misteriosas mãos. A indumentária esposa os gestos e as atitudes comungam com o conjunto.

No Salão de Festas do segundo pavimento do Palácio Pedro Ernesto, a abóboda de berço central é ocupada por três grandes pinturas dos irmãos Rodolpho e Carlos Chambelland, e, em cada uma das duas saletas laterais, o teto ostenta três medalhões, que foram realizadas por Carlos Oswald. Todas essas obras são dominadas por regências cromáticas que lançam mão de tons pouco contrastados e se harmonizam perfeitamente entre si, bem como com o trabalho ornamental em estuque e com o mobiliário, ambos de caráter leve e refinado, inspirado no estilo que então se costumava chamar Luís XV. Ainda no segundo pavimento desse Palácio, nos Gabinetes do Presidente e do Primeiro Secretário, encontram-se várias pinturas de Carlos Oswald, que são praticamente monocromias em tons terrosos, executadas com tonalidades bastante claras.

Em termos iconográficos, essas obras de Oswald buscam inspiração no mundo de galanteios da pintura francesa setecentista, numa harmonia consciente com o restante da decoração dos interiores, nos quais, como no Salão de Festa, predomina a ornamentação em estilo Luis XV. Já no Palácio Tiradentes, existem mais dois conjuntos que merecem ser referidos. O primeiro ocupa a imponente cúpula que domina o Plenário. Foi realizado, entre 1925 e 1926, pelos irmãos Chambelland e é composto por de oito painéis intitulados Os pontos cardeais da História do Brasil, cuja iconografia teria sido sugerida por Alfonso d’Escragnolle Taunay.

Dispostos de fato como uma bússola em volta do vitral representando o céu do Rio de Janeiro em 15 de novembro de 1889, os painéis compõem uma visão panorâmica do passado brasileiro: os quatro mais largos (A catequese, O Governo Geral, A Monarquia e, sobre a Mesa Diretora, A República) contam a evolução política do país, enquanto os quatro mais estreitos figuram temas que se referem ao processo de formação territorial do Brasil (Cabral chegando ao Novo Mundo, A luta pela expulsão dos invasores estrangeiros, As bandeiras e O Barão de Rio Branco definindo os limites territoriais). Essas obras monumentais, todas com mais de seis metros de altura, apresentam um tratamento divisionista que parece derivar do exemplo das decorações de Visconti, acima citadas.

Nelas, os Chambelland inseriram personagens da história brasileira em um contexto dominado pela alegoria, uma mistura que é especialmente notável nos painéis da Monarquia e da República: os retratos bastante estilizados de heróis nacionais se encontram localizados na parte inferior e são marcados por uma relativa definição; à medida que se aproximam da parte superior, todavia, as composições se tornam mais e mais diáfanas, a ponto dos putti e das figuras femininas aladas que nelas aparecem se tornarem, por vezes, quase indistinguíveis.

Mais uma vez, a predominância de tons neutros e o familiar clareamento da paleta de cores favorecem a integração das pinturas decorativas na superfície de cantaria que compõem a cúpula e que transparece nas molduras singelamente ornamentadas que cercam e separam os painéis. Muito desse tratamento diáfano pode ser reencontrado nos cinco painéis realizados por João Timótheo para o teto em abóboda de berço do Salão Nobre do mesmo Palácio Tiradentes.

Nesse conjunto, o domínio do registro alegórico é total: uma grande representação da República domina o painel central; figurada como uma mulher portando um barrete frígio, que remete à iconografia inaugurada com a Revolução Francesa, essa alegoria da República estabelece uma ponte com os referidos painéis dos Chambelland, e se encontra cercada por dez outras figuras alegóricas, que parecem remeter a grandes datas nacionais. O tratamento divisionista também relaciona as pinturas de João Timótheo àquelas da cúpula do Plenário, e, muito embora nelas predomine uma gama mais saturada de tons frios (azuis, verdes e violetas), a harmonia do conjunto é garantida pela proximidade de seus valores. Realizado já na passagem para os anos 1930, um último exemplo que eu gostaria de aqui comentar é o ciclo de pinturas decorativas que Guttmann Bicho concebeu para o hall de entrada do antigo Posto de Saúde da Freguesia, na Ilha do Governador.

Contrastando com o caráter histórico-alegórico do outros ciclos até aqui referidos, as decorações de Bicho retratam, em um registro mais “realista”, um evento bastante circunscrito: as ações de sanitaristas empenhados no esforço de erradicação do surto de febre-amarela que assolou a estado do Rio de Janeiro em 1928. Essa particularidade temática, que sublinha a relativa diversidade iconográfica da produção decorativa do Brasil republicano, parece ter relação com a presumível função das pinturas: a de educar, através de imagens, os habitantes da localidade na qual se instalava o prédio sobre questões relativas à saúde pública.

Em aspectos formais, todavia, as pinturas de Bicho se assemelham bastante às decorações anteriormente discutidas. Reencontramos nelas a mesma predominância de composições marcadas por espaços vazios e pelos grandes ritmos horizontais, que se escandem de um lado a outro do recinto, guardando algo daquela calma simplicidade louvada nas decorações de Puvis de Chavannes. Também reencontramos a mesma paleta de cores claras e a abolição dos contrastes de valor pronunciados. O curioso nesse caso é que, a iniciativa de realização das pinturas parece ter partido do próprio pintor, o qual, pode-se presumir, não teria sido constrangido em suas escolhas formais.

Certamente, a paleta clara parece muito adequada para vincular as ideias de pureza e limpeza, relacionadas aos objetivos das ações do sanitarismo campanhista; mas o fato de Bicho ter recorrido a essa solução específica, em um caso em que poderia ter tomado uma outra qualquer, não é menos significativo. Ele aparece como uma derradeira indicação do quanto a estética do decorativo em pintura que procurei aqui delimitar, sem ser propriamente exclusiva, continuava a se impor, já bem adiantado o século XX, como um partido formal fortemente identificado com a função ornamental que as obras eram chamadas a desempenhar.