O Ensino do Canto Popular Brasileiro

O canto popular no Brasil mudou consideravelmente no decorrer do século XX. Podemos observar mudanças significativas tanto na estética vocal quanto na musical, influenciadas também pelo surgimento de novos estilos e movimentos musicais, entre estes a Bossa Nova, a Tropicália e a música sertaneja.Os cantores do início desse século, entre as décadas de 1910 a 1930, sofreram influência da escola lírica italiana através da audição de seus cantores favoritos (entre eles Enrico Caruso) e/ou do estudo do canto lírico ou coral. Vicente Celestino estudou canto desde cedo e Dalva de Oliveira estudou canto coral na escola. Suas vozes eram mais generosas e tecnicamente apuradas - requisitos necessários para ser um grande cantor de rádio ou teatro. Nestes ambientes o cantor fazia tudo ao vaivo, sem recortes ou emendas, posto que o advento do sistema de gravação de áudio estava, ainda, em fase de descoberta e desenvolvimento. Pelas gravações da pioneira Casa Edson e das gravadoras que surgiram nas primeiras décadas do século XX, Columbia, RCA Victor e Odeon, pode-se comprovar estas características nas vozes de Vicente Celestino, Orlando Silva, Dalva de Oliveira, Isaurinha Garcia, Dircinha Batista e Francisco Alves, os cantores mais famosos da época. Suas vozes eram semi eruditas, a dicção clara, resultando em um canto bem conduzido com legatto fluente, ressonância fácil e bem projetada.

Fazendo um levantamento bibliográfico constatei que, nos dias atuais, são poucos os trabalhos, acadêmicos ou não, sobre técnica vocal para o canto popular brasileiro. Este fato dificulta o ensino de canto popular nas escolas de música, uma vez que os professores são, geralmente, formados em canto lírico e, os mesmos, exercem sua performance no âmbito da música de concerto, tendo pouco ou quase nenhum contato com o canto popular.Observei, ainda, que não há um direcionamento para esta área no planejamento escolar, uma vez que o programa a ser seguido, assim como as habilidades que devem ser adquiridas pelos alunos, são específicos da área do canto lírico. Geralmente, os professores, ou não possuem uma metodologia, ou não aceitam trabalhar a voz do aluno na área do canto popular. A opção acaba sendo somente o canto lírico, pelo desconhecimento de uma técnica direcionada para o ensino do canto popular brasileiro.

Outro aspecto a ser considerado, é que são poucos os trabalhos e artigos acadêmicos encontrados que oferecem exercícios para se trabalhar o canto popular brasileiro, permeando, ainda, a questão didática.

Em minha trajetória musical, que começou há mais de vinte anos, enfrentei muitos obstáculos para a realização da carreira como cantora popular. Entre estes, a falta de uma orientação pedagógica direcionada para este tipo de canto. De formação lírica - já estudava canto há 7 anos e era integrante do Coro da OSESP - não encontrava nenhum professor disposto a me ajudar a entender e realizar os ajustes musculares, ressonantais e articulatórios próprios para a estética vocal do canto popular nacional; uns por não saberem, outros por subestimarem o canto popular. Ouvi muitas vezes que cantando música popular estaria desperdiçando minha voz. Observando cantores populares, estudei e trabalhei sozinha, sentindo e experimentando sons, mudando tons, percebendo o vibrato, a tessitura adequada, enfim, tentando descobrir a emissão mais próxima dos modelos de canto popular que considerava de boa qualidade.

Ao longo do tempo fui aprendendo a usar a técnica vocal que já possuía a meu favor; a perceber que o uso do microfone pedia outro tipo de emissão, de dinâmica. Entendi e aprendi que nossa cultura, nosso sotaque, a inflexão de nossa fala, faziam do canto popular algo muito mais natural, falado. Ouvir CDs, ir a shows, ler e sentir em mim mesma o que acontecia durante meu canto me ajudou imensamente, além da audição de cantores brasileiros que eram referência para mim, observando sua linha de canto, fraseado, respiração, uso da ressonância e emissão, inflexão das palavras e interpretação.

Depois de alguns anos passei a dar aulas. Fiz, posteriormente, o curso de licenciatura em canto, e me deparei com os mesmos problemas nas escolas onde fui professora, pois não havia um planejamento curricular específico para o ensino do canto popular. O programa do curso de canto popular das escolas onde trabalhei, contemplava o uso de métodos utilizados para o ensino de canto lírico, tais como Vaccai, Panofka e Concone1. Também utilizavam o repertório de canções de câmara nacional e internacional, árias de ópera, e ainda, música popular brasileira, mas cantada de maneira inadequada, com impostação lírica e em tons muito agudos. Através de conversas com alunos de outras escolas de música recebi a informação que esta prática também acontecia lá. Observei que no meio musical a maioria dos cantores populares não tinha ou têm preparo ou conhecimento técnico e, diferentemente dos instrumentistas, muitos não procuram estudar e desenvolver seu instrumento.

A naturalidade do canto, ou seja, o fato de ele ser tão próprio do ser humano - pois ouvimos nossas mães, pais, avós e babás cantarem pra nós desde bebês, além de nós mesmos começarmos a emitir sons cantados, antes mesmo de falar - faz dele algo natural. Todos acham que podem cantar e se tornar cantores profissionais. Sim, muita carreira de cantor popular acontece por acaso, de maneira quase aventureira. Assim, presenciamos nas três últimas décadas, o surgimento de alguns cantores que não possuíam os requisitos essenciais para se tornar um bom cantor: afinacão, qualidade tímbrica, musicalidade, interpretacão. Uma boa orientação técnico-vocal pode desenvolver, resolver e aprimorar estas qualidades.

Outro fator importante, que contribuiu para o surgimento em massa de cantores foi o desenvolvimento tecnológico: microfones muito superiores em qualidade, plugins2 para afinacão, timbre, dinâmica, tempo. Recursos estes que resolvem o que o cantor não consegue de forma natural, facilitando e possibilitando o registro fonográfico. Passei, então, a refletir mais sobre o assunto e concluí que precisamos conscientizar os cantores em relação à importância de se estudar e conhecer seu aparelho vocal, suas possibilidades, seus limites e cuidados necessários para a conservação da voz.

Posso afirmar, ainda, que o conhecimento e domínio da técnica vocal lírica me facilitou o entendimento dos gestos vocais utilizados no canto popular brasileiro, assim como a realização dos mesmos, contribuindo, consideravelmente, para aprimorar meu desempenho nesta área da música.

Para a realização desta pesquisa fiz um levantamento bibliográfico sobre o assunto, buscando artigos, dissertações, livros, revistas que abordassem o canto popular brasileiro, em relação à técnica, interpretação, valorização dos regionalismos, da expressividade artística, da relação destes com a voz falada. Entrevistei profissionais da área do canto popular as cantoras Mônica Salmaso e Maria Eugênia, os professores Regina Machado, Mábia Felipe, Honorina Barra e fonoaudiólogas Carolina Moura Domingos e Sílvia Pinho, comparando suas idéias e experiências, e confrontando-as com nossa pesquisa bibliográfica e pessoal. Busquei a unidade e a discordância, refletindo e pesquisando.

Optei por utilizar nossas cantigas folclóricas como caminho didático, por entender que estas possuem linguagem e características musicais próprias de nossa cultura, além de serem cantadas no vernáculo português, portanto de nosso entendimento. Neste trabalho sugiro que estas cantigas substituam os métodos de canto tradicionais como Vaccai, Concone, Panofka, e outros, objetivando o trabalho de saltos, legatto, fraseado, ressonância, articulacão, afinação, musicalidade, dentre outros aspectos.

Sugeri exercícios com trechos retirados de algumas canções brasileiras e criei outros, embasados na escuta dos artistas escolhidos como parâmetros, a saber: Clara Nunes, Maria Bethânia, Monica Salmaso, Roberta Sá, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Ney Matogrosso. A escolha destes artistas para embasamento dos exercícios e entendimento dos gestos vocais usados na MPB, deu-se por seu reconhecimento junto não somente ao público, mas à crítica especializada, inclusive entre professores de canto e fonoaudiólogos; pela influência que a maioria deles exerce nos novos cantores, determinando, muitas vezes, uma prática interpretativa e uma estética nova; pela artisticidade e qualidade de repertório e pela técnica intuitiva.

Durante o estudo deparei-me com a diversidade cultural do país, a variedade enorme de gêneros musicais, com suas características específicas e resultados sonoros variados. Entre estes destaca-se a Bossa Nova, o Sertanejo, o Pop, o Rock, o Axé, o Samba e a MPB. Este último, por sua nomenclatura Música Popular Brasileira,sugere a abrangência de toda a classe de gêneros. No entanto, será usada aqui como um gênero de música brasileira no qual estão inseridos os artistas citados acima, e que é aceito por muitos estudiosos das manifestações musicais populares brasileiras. Sendo assim, os exercícios propostos foram pensados dentro desta estética vocal, a da MPB, por observar-se que os gestos vocais realizados neste gênero são os mais corretos, no que diz respeito à saúde vocal e à técnica.

Este estudo propõe indicar exercícios e sugestões de como eles devem ser abordados ao se trabalhar a voz de um estudante de canto popular brasileiro. Para tanto, foi feita pesquisa, elaboração, aplicação, experimentação e observação dos mesmos, evitando a intuição, como é de praxe acontecer no ensino de canto popular, evitando-se assim o que Félix comenta: “Observou-se que não há uma consciência por parte dos professores, dos procedimentos pedagógicos que utilizam. O trabalho desenvolvido ocorre de maneira intuitiva.”

Esta pesquisa, de caráter qualitativo, de estrutura mista, tratou-se de Investigação por Observação, complementada por uma parte prática, que consiste de uma vivência a partir dos dados encontrados, que se define aqui como Recital. Segundo Yarbrough, a Investigação por Observação “... descreve os acontecimentos no momento em que ocorrem. Podem envolver a definição, o registro, a análise e as interpretações da situação presente, a sua caracterização ou os processos dos fenômenos musicais” . Para a autora, deve-se enfocar as condições dominantes na música ou em situações musicais, ou no comportamento de uma pessoa ou de um grupo ou uma situação musical.

Este conceito acima anotado, atende bem à hipótese e o objetivo desta pesquisa que propõem observar a performance de 7 cantores de música popular brasileira, visando entender suas práticas e sugerir, como resultado da investigação por observação, feitas as reflexões necessárias, baseadas nas análises, vocalises para este tipo de profissional.

A fase complementar, que torna o projeto, na sua condução, um projeto de estrutura mista, envolve uma expansão da fase anterior, o da interpretação dos dados, uma vez que prevê este Recital, que depende da referida descoberta, das decisões e dos resultados da análise resultante da primeira fase, a de observação dos sujeitos envolvidos.

Portanto, vista sobre outra perspectiva, esta pesquisa foi proposta para ser feita em três etapas: uma teórica, uma criativa e uma prática.

Primeiramente a observação se desenvolveu em caráter Explorativo e Explicativo, pois teve como meta fazer um levantamento bibliográfico de textos, artigos, partituras, além de posteriormente, catalogar o material de interesse, para que se pudesse compreender o resultado das entrevistas feitas, para a produção dos exercícios vocais. Procedeu-se a escuta, a apreciação visual, a análise da performance dos cantores. Foi proposto, como critério de Observação e Análise, os seguintes fatores: 1 - Respiração; 2 - Ressonância; 3 - Emissão; 4 - Articulação; 5 - Uniformização de Registro; 6 - Tessitura; 7 - Performance; 8 - Postura Cênica.

Sua segunda etapa, a definida como criativa, tratou-se da confecção pedagógica de exercícios vocais, utilizando canções do Folclore Brasileiro e trechos retirados da MPB, além de vocalises tradicionais e outros, criados com o fim de se trabalhar o canto popular, que objetivam servir de referência bibliográfica para o ensino do Canto Popular Brasileiro.

A terceira etapa, a etapa prática, consistiu de um Recital, tendo como ponto de partida os dados encontrados, selecionados para estruturar o recital, que teve o programa baseado nos resultados das análises dos dados, consistindo daquelas peças que foram selecionadas criteriosamente pelo pesquisador como contendo elementos importantes a serem comunicados na apresentação artística.

A música brasileira é resultado da simbiose de várias linguagens culturais, que aconteceu ao longo de nossa existência como povo novo se estabelecendo no continente sul-americano. Por séculos, nossa formação cultural e nossa identidade foram influenciadas pela mistura de características dos diferentes povos que aqui deixaram sua marca .

Nossos primeiros músicos, entre compositores, cantores e instrumentistas, se espelhavam na música européia, estudando com os compositores que vinham do velho mundo, ou mesmo passando por lá temporadas, absorvendo de perto todo o conhecimento que o ambiente musical proporcionava, fosse em formação formal ou não. Contudo, em solo natal, já haviam recebido a influência da cultura africana, tão contagiante e forte, com seus ritmos cheios de cadência e sensualidade. Mesmo que a cultura imposta pelos brancos colonizadores evitasse e até mesmo abominasse qualquer referência à influência africana, nossos músicos não puderam se abster ou mesmo negar a herança recebida pela mistura das raças. É marcante e muitas vezes determinante a presença de células rítmicas e de temas melódicos da música afro em nossa própria música, assim como de expressões do vocabulário e temas ou figuras ligados à sua religiosidade.

Segundo Albin o lundu, de origem africana, e a modinha deram origem à nossa música popular. O maxixe é considerado outro gênero que fundou a música popular brasileira, sendo relatado por estudiosos, como o primeiro completamente brasileiro. “Mário de Andrade considera o maxixe a primeira dança genuinamente brasileira”. Duas grandes figuras importantes na divulgação e consolidação da modinha e do lundu, foram, respectivamente, Domingos Caldas Barbosa e Xisto Bahia .Caldas Barbosa é apontado como responsável por divulgar a modinha em Lisboa, e Xisto, artista espetacular da época, é autor do lundu “Isto é Bom”, primeira obra a ser gravada no Brasil, em 1902, pela Casa Edson.

Xisto inaugura, ainda, a imagem de artistas reconhecidos por seu temperamento e por sua genialidade. Grande cantor, ator e compositor, é a partir dele que começam a surgir grandes estrelas da música popular nacional. Esta, por sua vez, passa por significativa transformação: o surgimento de variados gêneros musicais, resultado de nossa miscelânea genética, da mistura de culturas, de modos diferentes de viver e sentir a vida.

Por longo tempo, a música popular foi reprimida, geralmente por quem fazia música de concerto, os herdeiros da música erudita importada da Europa e pelas elites sociais. O motivo da rejeição dava-se justamente por ser manifestação cultural do povo, e, portanto, dita de menor valor, não deveria reger costumes ou lançar modas, mas, apenas obedecer às classes econômica e socialmente superiores. Músicos do porte de Pixinguinha e Donga foram presos só pelo fato de carregarem um violão, instrumento tido como de malandro, da “negralhada”, instrumento representativo da cultura popular, que dava seus primeiros passos rumo a seu lugar na história da música no Brasil.

Felizmente, nos dias atuais, a música popular se firma com inúmeros artistas respeitados nacional e internacionalmente, e com uma variedade de gêneros, como o samba, o axé, o choro, o pop, o sertanejo, o regional, o rock, e, é claro, a MPB. Mas, hoje em dia, o que podemos identificar como MPB ou o que ela significa? É ela um gênero? Abraça ela todos os gêneros? Ela ainda existe? Quem faz MPB?

Primeiramente, vejamos a definição de gênero. No Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa é definido como: “...2. P. ext. conjunto de espécies que apresentam certo número de caracteres comuns convencionalmente estabelecidos.” Bakhtin (apud Clímaco) define gênero como “uma matriz cultural que possui caráter performativo, capacidade de atualização constante.” De onde concluiu-se que gênero musical seria uma manifestação musical que possui características comuns, sejam instrumentais, melódicas, harmônicas ou vocais.

MPB, sigla para Música Popular Brasileira, denota, se interpretarmos de maneira literal, toda a música que não é erudita, que é feita no Brasil, em língua portuguesa. Acreditamos, porém, que nos dias atuais, na prática, ela não é usada com este sentido amplo. O termo MPB surgiu em meados da década de 1960 e passou a designar uma música feita por compositores universitários, músicos burgueses, membros de uma elite social e intelectual, principalmente. Estes, então, menosprezavam os outros gêneros, tendo-os como inferiores; desdenhavam o samba, a música romântica, caipira, o rock, citando alguns dos gêneros.

A elitização da música popular brasileira iniciou-se a partir de 1958, com o surgimento da Bossa Nova, cujos compositores, que aderiram a este gênero, criaram uma música mais elaborada tanto melódica quanto harmonicamente. Severiano,descreve a bossa nova “[...] melodia moderna, requintada, sem prejuízo da simplicidade, a harmonia audaciosa, repleta de acordes alterados, a letra alegre,sintética, despojada, o canto intimista, livre de vibratos e, sobretudo, um extraordinário jogo rítmico entre a voz, o violão e a bateria [...].”

O divisor de águas entre a bossa nova e o novo tipo de música que surgia, a MPB, (ibidem), foi Arrastão, composição de Edu Lobo e Vinícius de Moraes. Interpretada por Elis Regina no primeiro festival da TV Excelsior, em 1965, obtendo o 1o. lugar, Arrastão mescla tons nordestinos com características bossa-novistas.

Sanches afirma que há uma contradição, um paradoxo ao se falar em música popular, pois a música que realmente se popularizou, alcançando o grande contingente populacional foi a música brega, cafona, o pop, o sertanejo, e não a elaborada MPB que se distanciou cada vez mais das camadas populares. Mas João Marcelo Boscoli, diretor da gravadora Trama, em entrevista para o site Carta Capital, explica seu entendimento do “p”de MPB: “Entendo o termo ‘popular’ não como comercial ou de massa, mas como não erudito. É sabido que a maioria dos artistas da MPB não tem compromisso em construir hinos à multidão."

Olívia Hime, também em entrevista para o site Carta Capital, afirma que o termo MPB é contraditório, pois uma vez que a música deixa de ser cantarolada pelo povo passa a não ser mais popular, entendendo o sentido do “p”de MPB também como música do povo. O termo teria sido a maneira encontrada para uma designação, uma classificação, uma diferenciação da música erudita. Há os que hoje acreditem que a MPB está mais próxima da música erudita que do outro tipo de música popular feita no Brasil, por conter uma maior elaboração em sua harmonia, melodia, arranjos e interpretação.

Pode-se observar que, para muitos artistas da área, a MPB ganhou uma capa protetora e foi separada dos outros gêneros, fechada em uma redoma, e colocada em um pedestal quase inalcançável por artistas que fazem outro tipo de música popular. Desta maneira, ela passa a ser repudiada até mesmo por algumas pessoas do próprio metier, que assumem uma verdadeira aversão ao uso do termo, vendo nele um sentido elitista, de tom pejorativo. Pergunta-se então, se a MPB é sofisticada demais ou o outro tipo de música que foi surgindo é que perdeu em qualidade? Será que ela se separou do rap, pop, sertanejo ou estes é que não conseguem entendê-la?

O compositor Luiz Tatit, um dos artistas que prefere não usar o termo MPB, observa que ela traz em si um significado conservador, de qualidade duvidosa, pois não se mistura, não se transforma, mas torna-se estéril. Mas o que dizer da gravação da música Roda 28 Viva, de Chico Buarque, um dos grandes representantes da MPB, pela cantora Fernanda Porto no CD Giramundo .O arranjo, no mais puro estilo Drum 'n' Bossa (mix de D'n'B e Bossa Nova ), que a peça recebeu, tornou-a uma música pop. A gravação tem participação do próprio Chico, ao lado de Fernanda. E aí? A MPB não se mistura?

Foi ouvindo este tipo de arranjo e interpretações, pesquisando e lendo sobre o assunto que passou-se a refletir no verdadeiro sentido de MPB, pois, querendo ou não, gostando ou não, certo ou errado, esta designação como gênero, existe e é usada sempre no meio musical. Se buscarmos o histórico dos prêmios de música que já existiram e existem no país, entre eles, o Prêmio Shell - mudado para Sharp e posteriormente para TIM e hoje é Prêmio da Música Brasileira - veremos que eles separam os artistas e as músicas por categorias: Pop, Regional, Sertanejo, MPB, Rock, etc, e ninguém reclama de sua classificação. Nas lojas de discos encontramos o CD que procuramos seguindo a mesma classificação.

O termo MPB, por conseguinte, mostra que sua conotação é de um gênero de música e não uma classe que abraça a todos os gêneros. Mas o que torna uma música MPB? Como é que acontece esta classificação? Pois Maria Bethania, uma das grandes divas do gênero, grava Chico Buarque, Caetano Veloso (MPB), mas grava também Roberto Carlos (considerado romântico), grava Zezé de Camargo (sertanejo), Villa-Lobos (erudito), Herbert Vianna (rock), João do Vale (regional) e não deixa de ser considerada uma artista da MPB. Mônica Salmaso, uma das mais novas revelações da MPB, grava Edu Lobo, Chico Buarque (MPB) mas canta Waldemar Henrique (erudito regional), folclore brasileiro (regional), Chico César e Vanessa da Mata (pop). E estas canções passam a ser MPB, pois se transformam, se modificam, recebendo outra dimensão.

Então, uma reflexão: o que torna a música MPB é somente a forma como foi concebida ou como ela é interpretada? Como é interpretada ou o arranjo que ela recebeu? Como foi concebida ou a instrumentação usada no arranjo? Como foi interpretada ou como o intérprete usou sua colocação vocal? Como foi executada ou onde foi executada? Ou tudo isso junto e dosado?

Acredito que estes critérios devem ser levados em consideração no momento de se pensar em classificar a MPB, pois, assim como a MPB se separa (ou é separada) dos outros gêneros, ouvimos também, em referência a músicos e a outros gêneros: “este cantor não tem voz de sambista” ou “este arranjo está muito elaborado pra nosso tipo de música”. Parece que 29 os outros gêneros também se separam e demonstram que tem suas características próprias, resultado também da diversidade cultural que há no Brasil, das variadas regiões, com seus sotaques, gostos, linguajar, crenças. Até o lugar de ressonância vocal muda de acordo com a região.

Assim, o refinamento e a elaboração harmônica e melódica, podem ser características da MPB, assim como, a interpretação mais sofisticada, a colocação de voz que prima por cuidado, qualidade vocal, apoio técnico, muitas vezes. Além destes critérios que a distinguem, há também a instrumentação, que prefere, em geral, uma textura mais acústica à eletrônica, uma vez que a MPB é uma música mais pra ser ouvida do que dançada. Para ilustrar o uso de instrumentação mais acústica cito alguns CDs: Eu, tu, Eles (Gilberto Gil, 2000), Quando o Canto é Reza (Roberta Sá e Trio Madeira, 2010), Mar de Algodão (Olívia Hime, 2002), Valsa Brasileira (Zizi Possi, 1993), todos os discos de Chico Buarque, assim como todos os discos de Bethania e Monica Salmaso.

Deve-se levar em consideração que a arte, assim como a língua, é algo vivo e está em constante transformação, pois pertence a uma sociedade, que é um sistema que vive em desenvolvimento e mudança. A sigla MPB passou, então, a significar e apontar um gênero de música no Brasil, por seu uso no dia-a-dia, até mesmo pela necessidade de um termo para este tipo de música, por mais que algumas pessoas não aceitem.

Neste capítulo tive a intenção de fazer um pequeno levantamento dos grandes cantores de música popular, que surgiram no Brasil nas primeiras décadas do século XX e que foram essenciais na consolidação do canto popular no Brasil, influenciando compositores e cantores das décadas posteriores, determinando uma nova estética vocal. Infelizmente, em consequência do machismo arraigado da época, não existem gravações de vozes femininas nos anos iniciais do século XX. Apenas vozes masculinas e de grupos musicais foram registradas neste período pela Casa Edson.

Duas foram as maiores cantoras de samba da década de 30: Aracy de Almeida e Carmen Miranda. A primeira foi considerada pelo próprio Noel Rosa sua intérprete ideal; a segunda eternizou-se pela performance brejeira, graciosa e, segundo Severiano, sua carreira foi pioneira, pois antes dela não existiu nenhuma cantora de sucesso nacional absoluto. Mas, além disto, Carmen foi pioneira na forma de cantar, mais próxima da fala, associando a leveza e ritmo de seus gestos corporais à articulação dos fonemas, parecia fazer com o corpo tudo o que fazia com a voz. Vale citar, ainda, Aracy Cortes,cantora de sucesso nos teatros de revista e que levava sua performance teatral para a música.

Diferentemente de Dalva de Oliveira outra grande cantora da época, com grande extensão e facilidade vocais, que possuía uma linha de canto mais na estética do canto lírico Carmem e Aracy de Almeida tinham as vozes pequenas e um canto mais coloquial, que fizeram delas as primeiras representantes do canto popular no Brasil, ao lado de Mario Reis . Severiano relata:

Até o aparecimento de Mario Reis, predominava entre nossos cantores populares a escola do bel canto italiano. Era a época do vozeirão, dos tenores e barítonos de voz impostada, como Vicente Celestino e Francisco Alves. Isso acontecia não apenas por razões de gosto ou tradição, mas pela impossibilidade de o indivíduo se fazer ouvir cantando à meia-voz em recintos amplos ou gravações no precário sistema mecânico.

Mario Reis acreditava, sabiamente, que a maneira certa de cantar nossa música popular exigia uma aproximação com a voz falada, valorizando a dicção e as nuances da 31 palavra. Foi isso que fez dele nosso primeiro grande cantor de música popular brasileira e ser considerado o divisor de águas na história do canto popular brasileiro.

É notável lembrar que o folclorista e musicólogo Mario de Andrade organizou em 1937 o Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada, com o intuito de realizar um canto tipicamente brasileiro, que valorizasse nossa língua. Todos os participantes concordaram que a prática musical popular deveria ser levada em consideração para a construção de uma escola de canto realmente brasileira. Palavras de Mario: “A fala de um povo é, porventura, mais que a própria linguagem, a melhor característica, a mais íntima realidade, senão da sua maneira de pensar, pelo menos da sua maneira de expressão verbal”.

No final da década de 30 apareceram, ainda, Marília Batista também intérprete favorita de Noel, ao lado de Aracy, sua rival, de voz mais grave e cheia. Mas Aracy de Almeida fez escola, teve como uma de suas seguidoras outra cantora considerada sambista notável, Isaura Garcia . De voz mais clara, centrada na região médio-aguda, possuía um legato muito expressivo na voz e uma sonoridade vibrante e cheia, com dicção perfeita. A especialista em choro Ademilde Fonseca se faz presente com sua voz aguda e um canto mais falado. E Odete Amaral , afinada e de voz bem colocada, cantava samba e marchinhas de carnaval.

A importância de quatro grandes cantores para a divulgação da música brasileira cantada não pode deixar de ser mencionada. Francisco Alves, Sílvio Caldas, Orlando Silva e Carlos Galhardo foram pioneiros em venda e popularidade a partir das décadas de 1930 e 1940. Até hoje, na história da música popular, ninguém gravou tanto quanto Francisco Alves, uma média de 8 LPs por ano. Os atributos vocais, técnicos e de interpretação destes são inquestionáveis, mas, segundo Severiano, Orlando Silva foi o mais completo.

O aparecimento de Angela Maria e Elizeth Cardoso foi muito importante para a geração futura de cantoras, a quem serviram de parâmetro. Angela espelhou-se em Dalva, e sua voz, além de bela e cheia de expressividade, era potente. Foi o modelo para Elis Regina. Elizeth Cardoso foi considerada a maior cantora de sua geração, possuidora de primorosa técnica, ficou conhecida como a Divina e foi a grande influência de Clara Nunes.

O que determina a estética do canto popular, além da própria criação musical, das características musicais e poéticas presentes nas canções é a maneira como o intérprete finaliza a obra, os gestos vocais utilizados pelo mesmo. Na música popular, quem determina o caráter final da obra é o intérprete. Ao contrário da música de concerto, no canto popular podemos alterar com frequência a tonalidade, mudar o gênero, pois um samba pode virar canção, uma bossa pode virar samba, etc. Além disto o compositor, geralmente, escreve apenas a melodia acompanhada do poema, a parte harmônica é escrita de acordo com o conhecimento musical de quem concebe o arranjo, além, é claro, do refinamento sonoro desejado. Assim, a “roupagem” final muda de acordo com o artista que gravou a música, de acordo com seu gosto e gênero musical.

A escuta minuciosa de artistas considerados referência na Música Popular Brasileira se mostra de grande relevância para o ensino do canto popular, pois, a partir desta análise, poderemos determinar certos mecanismos fisiológicos utilizados durante sua performance vocal. Será observada a emissão, ressonância, respiração, apoio, articulação, fraseado, postura cênica realizados pelos artistas escolhidos como parâmetros para, também, chegarmos a um resultado mais técnico.

Clara Nunes até hoje influencia cantoras brasileiras. Dona de voz generosa, encorpada e que brilhava muito na região média. De tessitura considerável, ia da região grave à aguda de maneira uniforme e fácil. Seu canto era expansivo e sua performance envolvente, emocionando quem a assistia.

Sua emissão vocal era limpa,com poucas exceções como na gravação de É Doce Morrer no Mar ,que estava com a voz soprosa e estável, assim como a ressonância, pois usava seus ressoadores com equilíbrio, resultando em uma voz cheia e aveludada, mas com brilho. Deduzimos que desta forma a cantora usava a ressonância da naso-faringe em conjunto com a oro-faringe, de maneira natural. Percebeu-se, ainda, que usava maior expansão da oro-faringe, quando necessário, dando à voz maior amplificação e proporcionando igualdade na extensão vocal; também possibilitando flexibilidade e a realização de fraseado bem cuidado, com participação do apoio respiratório.

A articulação bem feita permitia uma dicção clara e inteligível, contribuindo, também, para a igualdade tímbrica, através, também, do acoplamento ressonantal. Observou-se, outrossim, que mantinha uma postura mais vertical da articulação, o que reforça o uso de exercícios que trabalhem este tipo de abertura da boca. O vibrato estava sempre presente e não só nos finais de frase.

Em relação à respiração, o fluxo sonoro denota que era bem realizada; mantinha frases longas com apoio bem sustentado; realizava saltos de 5a ou intervalos maiores sem haver passagem do registro de peito para a cabeça

Enquanto performer pode-se observar que havia uma grande preparação anterior ao palco, indo da escolha do figurino, sempre contextualizado com o repertório, à movimentação corporal trabalhada, expressiva e carisma natural.

Maria Bethania é considerada pela crítica e público um ícone da MPB e muito importante na história da Música Popular no Brasil. Muito referenciada por sua postura cênica, pelo cuidado na escolha de repertório, pela qualidade de seu trabalho. Por fim, por sua voz tão peculiar, que brilha tanto na região grave.

Seu canto é muito falado, expressivo e melodioso, com um vibrato bem realizado, principalmente em finais de frase. Possui emissão razoavelmente limpa, ressonância equilibrada, uma vez que seu canto é muito natural e próximo da fala, com um pouco mais de uso da naso-faringe. Podemos observar que usa quebras de registro propositalmente e com pouca frequência, abusando da voz de peito alto, mas se permite o uso de falsete também, como na música Canto de Oxum do Cd Mar de Sophia, que começa em uma região muito grave e se expande 8a. acima, quando realiza o falsete. Ótima dicção, permitindo excelente inteligibilidade textual e sonoridade equilibrada. Observou-se que depois de 40 anos de carreira ela não perdeu o frescor vocal.

Suas entrevistas revelam a preocupação com o texto, sendo ele, muitas vezes, determinante na escolha de seu repertório, como esclarece no documentário Música é Perfume (2006). Pelas suas interpretações engajadas e pela escolha sutil dos diretores de seus shows, constatamos a importância que dá à expressão teatral, tornando-a referência como performer na MPB.

Aluna de canto do prof. Felipe Abreu há nove anos, Roberta teve carreira alavancada depois de participar do programa Fama, da Rede Globo de Televisão. Hoje desponta como uma das vozes jovens e promissoras da MPB. Sua voz é muito clara, leve, aguda e sem impurezas, como soprosidade, quebras, rouquidão. A dicção muito boa, a ressonância com um quê de nasalidade, sem que este fator chegue a incomodar aos ouvintes. Usa o apoio respiratório muito bem, permitindo uma condução melódica e textual correta. Realiza vibrato sempre nos finais de frase. A observação de seus gestos vocais e o resultado sonoro encontrado em suas interpretações reforçam a ideia de que o estudo e conhecimento da voz são importantes para melhorar e potencializar a performance do cantor popular.

Dona de voz grave, lisa (praticamente sem vibrato), com timbre incomum, e um canto contido e linear, nos moldes da Bossa Nova. As frases são realizadas com muito legatto e considerável apoio respiratório. A afinação perfeita e o canto muito falado e suave, onde percebemos o bom uso dos articuladores lábios, língua, palato, que abre, juntamente com a faringe, quando necessário, oferecendo à voz, igualdade e corpo. A emissão apresenta perceptível soprosidade e, em determinados trechos de regiões mais médio-grave, a voz encontra-se com uma colocação mais recuada.

Em relação à interpretação a cantora é adepta de uma abordagem onde a voz é mais um elemento na formação da banda e não o que deve se sobressair, valorizando a letra, mas não considerando o cantor como foco central da peça musical. Mesmo revelando que possui pouco conhecimento técnico,o resultado sonoro de suas interpretações denotam um cuidado vocal dentro de uma mistura de intuição e técnica. Em relação ao uso do microfone e ao gesto vocal mais próximo da fala, com menor volume, declara: “Eu sou um instrumento amplificado, não gosto de cantar sem microfone.”

“Intérprete ideal de sua obra, Milton é também um ótimo cantor”, declara Severiano, referindo-se à facilidade com que realiza o falsete. Esta mudança de registro não é perceptível em sua voz. Possui uma tessitura considerável, chegando a executar frases amplas mantendo a voz igualada entre os registros, como em Travessia, na frase: “solto a voz nas estradas, já não quero parar. Meu caminho é de pedra como posso sonhar?” Esta frase tem uma extensão de quase duas oitavas, ele a canta com voz plena.

Não percebeu-se em sua emissão voz cansada, sujeiras ou soprosidade; quebras de ressonância são poucas, apresentando uma voz mais uso de ressonância naso-faríngea; o canto parece ser realizado com muita facilidade, o que denota grande vínculo com a voz falada. Lança mão de ornamentos, entre estes: portamentos, apojatura e mordentes.

A naturalidade e expressividade de seu canto sempre foram aparentes. O cantor parece não fazer esforço algum pra emitir os sons. Canta sempre em uma região muito próxima de sua voz falada, com igualdade sonora, mantendo sempre a voz igual e abusa do vibrato, que nos últimos anos vem acompanhado de tremor do queixo, dando margem a suposições de flacidez laríngea ou tensão muscular, normal com a idade que está atualmente.

Faz uso de falsete, perceptivelmente. Possui dicção inteligível e uma respiração natural muito correta. Explora muito a dinâmica, cantando em p, muitas vezes, lançando mão do apoio tecnológico do microfone. Também faz muito uso de ornamentos: portamentos, antecipações, apojaturas. Explora o uso de acentos e exagera na articulação, muitas vezes. Explora muito a dinâmica, sem exagerar no volume.

A Tropicália teve como uma de suas características a irreverência musical e cênica. Seus integrantes, onde se destacavam Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal Costa, ousaram nos figurinos e nos gestos, que chocavam alguns da platéia. Caetano manteve esta irreverência como herança.

Cantor que sempre valorizou a performance teatral, mantendo em seus shows um pouco do que fazia junto ao grupo Secos e Molhados, do qual fazia parte no início da carreira. Faz uso de maquiagem, figurino ousado onde, quase sempre, mostra seu tronco. Sua interpretação vocal mais declamada acompanha a irreverência de seus gestos teatrais.

Possui considerável extensão com timbre de sopranista cantando mais na região média-aguda do soprano e leveza na voz, faz uso de falsete, de golpes de glote nos ataques vocais, com pequenas quebras de voz. Explora muito o lugar de ressonância, ora frontal, ora faríngea, ora igualada. Faz uso de apojatura, às vezes “pega” a nota por baixo; nos finais de frase, vez por outra, usa pressão de ar, como se gritasse suavemente a última sílaba, talvez como um recurso interpretativo, uma característica pessoal. Podemos observar muito este gesto vocal em Canto em Qualquer Canto. A frescura de sua voz ainda hoje é surpreendente, visto que está com 69 anos.

Realizei estas entrevistas para, além de embasar a pesquisa, conhecer a opinião de profissionais diversos das principais áreas que envolvem o canto: professores de canto popular e lírico, cantores populares reconhecidos e fonoaudiólogos respeitados por seu trabalho na área. Foram 3 professores de canto, 2 cantoras e 2 fonoaudiólogas.

Constatamos que há um ponto em comum em sua opinião: todos acham importante para o canto popular estudar técnica vocal e conhecer o mecanismo fisiológico, para uma melhor e mais cuidadosa performance.

Quanto à metodologia usada nas aulas, houve divergências. As Dras. Fonoaudiólogas Sílvia Pinho e Carolina Domingos, assim como a professora Regina Machado concordam que a abordagem técnica deve ser diferente, pois há ajustes musculares, diferentes uso das cavidades ressonantais, diferentes tipos de emissão entre o canto lírico e o popular brasileiro, que devem ser levados em conta. A profa. Honorina Barra declarou que usa a mesma abordagem, quando perguntou-se se aplica alguma diferença na metodologia:

Não, a mesma coisa. O único cuidado era pedir ao aluno de erudito que lembrasse que pegou um som no grave, pra vir do médio ao agudo. Em relacão à estética, eu chamo isso de roupagem. A qualidade maior do popular é a naturalidade com que ele canta. Trabalho pensando na palavra, que está na ponta do som.

A grande diferença estética entre as duas abordagens já estabelece, por si só, uma necessidade de um redirecionamento no que diz respeito à técnica, idéia reforçada por Regina Machado, Mábia Felipe e as Dras. Sílvia Pinho e Carolina Domingos. Todos são da mesma opinião, ainda, em relação à questão da respiração e do apoio, que devem ser os mesmos usados no canto lírico, todavia observando-se a demanda vocal, que no canto lírico é maior, além de haver a presença do microfone no canto popular, não necessitando este de tanta projeção vocal.

Quanto ao uso de canções tradicionais brasileiras como exercício prático para desenvolver a voz, a musicalidade e a expressividade, a opinião foi unânime: a cantora Maria Eugênia achou “perfeito, conveniente demais”; a cantora e profa. Mábia Felipe “Concordo com essa idéia. Temos ótimos exemplos do uso de canções folclóricas para o desenvolvimento da musicalidade através da linguagem materna presente no folclore nacional, como acreditava Kodaly e Villa Lobos”; a profa. Regina Machado “acredito que a utilização de canções folclóricas pode ser interessante dentro de uma determinada metodologia”; a profa. Honorina Barra “Acho maravilhoso, ótimo!”.

Existe uma discussão, entre profissionais da área, professores de canto, fonoaudiólogos e cantores profissionais sobre a necessidade ou não de uma sistematização do ensino do canto popular. Em consequência da origem popular, há elementos, no canto popular brasileiro, da entoação coloquial, da fala do povo, da cultura e linguagem mais espontâneas, o que implicaria também em uma diversidade na maneira de se cantar. Um elemento considerado comum ao canto brasileiro seria um timbre mais anasalado.

Portanto, a preocupação em não padronizar o canto popular brasileiro com uma sistematização técnica, tem fundamento na variedade que este canto apresenta, sendo ela uma de suas características. Segundo Abreu, no canto popular brasileiro o timbre do cantor deve ser valorizado e não modificado, partindo da fala do mesmo, do mecanismo usado durante a fonação da voz falada, que mantém uma laringe mais instável. Observei que há uma grande preocupação para que o canto popular não seja engessado por uma técnica.

O canto popular sempre foi intuitivo. Há poucas décadas surgiu uma procura por melhorar a voz do cantor popular. O próprio cantor passou a buscar um aperfeiçoamento, devido a dificuldades vocais encontradas e aparecimento de problemas em seu aparelho vocal, por mau uso e/ou abuso da voz. Em outros tempos só cantores com grande capacidade vocal faziam carreira de sucesso, gravavam e realizavam shows. O canto intuitivo não deve ser desprezado, ele existe, sempre existiu. Clara Nunes, pelo que tudo indica, nunca estudou canto. Sua biografia nada relata sobre este assunto, inferimos assim, pela naturalidade que observamos em sua linha de canto. A cantora tinha um canto bem conduzido, expressivo, afinado, com igualdade em toda extensão (que era generosa), boa dicção e articulação, emissão sempre limpa. Seu timbre era aveludado e com expressivo e apropriado vibrato. Até hoje várias cantoras a tem como modelo e referência.

Penso que a técnica vocal deve servir ao canto popular e não mudar sua estética, singularidades e características, preservando o que é naturalmente bem realizado. Devemos usar a técnica para uma melhor otimização da voz, aperfeiçoando a dicção, a respiração, o apoio, a emissão, resultando em uma melhor produção vocal. Um cantor que conheça as 40 potencialidades de seu aparelho e seu mecanismo vocais será menos limitado vocalmente e terá menos problemas em relação a abusos e mau uso da voz.

O Aquecimento e desaquecimento vocais são importantes para o profissional da voz. A fonoaudióloga Carolina Domingos (especialista em voz cantada) em entrevista para esta pesquisa, alerta em relação a estas práticas:

O cantor que não faz aquecimento vocal pode causar sérios danos para seu aparelho fonador, colocando em risco sua carreira. O cantor popular canta diversos tipos de música, tendo que apresentar uma grande flexibilidade vocal, se não aquece, acaba utilizando as estruturas do aparelho fonador de forma inadequada. O aparelho fonador é basicamente formado por músculos e cartilagens que precisam estar aquecidas para seu bom desempenho. A falta de aquecimento vocal pode causar alterações nas pregas vocais, tanto funcionais quanto organo-funcionais.

Acredita-se que ao se trabalhar o canto popular brasileiro deve-se ter como um dos pontos mais relevantes do trabalho a preservação do timbre, único e pessoal, não mudar a cor vocal do cantor, e sim aprimorá-la, ajudando cada aluno a otimizar sua qualidade sonora. Outro ponto importante diz respeito à emissão e ressonância vocais, que devem partir da voz falada, das nuances e naturalidades que acontecem durante a fala. Tatit revela que as peças de Domingos Caldas Barbosa, que considera como uma das bases para a criação de nossa canção popular, possuíam linguagem rítmica dos batuques e as melodias denotavam gestos da fala. Relata, ainda, que os sambistas criavam seus versos e melodias a partir das entoações que acompanham a mesma, assim como, de expressões corriqueiras usadas, baseando a essência de suas composições na fala cotidiana. Conclui com a frase: “o canto popular sempre foi uma dimensão potencializada da fala.” Concordamos com o exposto e acreditamos que o estudo da técnica vocal pode aprimorar e potencializar o canto popular.

A respiração para o canto popular brasileiro pode ser a mesma usada no Bel Canto, a respiração costo-abdominal. Observando, no entanto, a demanda vocal muito menor no canto popular, que conta ainda com o apoio do microfone. Da capacidade pulmonar e do apoio respiratório será exigido menos empenho, sem que haja perda do controle da emissão, da afinação e da condução do fraseado. Segundo alguns professores, o uso da ressonância é mais flexível, assim como, é permitida uma emissão mais suja (ruidosa, soprosa, com pigarro) e desigual. Abreu sugere que a ressonância pode ter hipo ou hipernasalidade, guturalidade, mais metal, e que a emissão aceita quebras aparentes de registro, ruídos, soprosidade. Isto porque a urbanização do canto, influenciado pela criação e assimilação de novos instrumentos eletrônicos (guitarra, teclados, etc.), que usam diversos efeitos como distorção, microfonias, delays, passou a incoporar aqueles elementos ao canto popular urbano . Contudo, acredito que o uso dos recursos citados (hipo, hipernasalidade, guturalidade, etc) deve ser feito de maneira consciente, através do conhecimento do aparelho vocal e treino do mecanismo fisiológico com exercícios para o fortalecimento das musculaturas envolvidas no processo, que resultarão na otimização vocal e nas possibilidades de melhoria da interpretação. Ou seja, desenvolver sua consciência vocal e domínio sobre sua voz.

Analisando e refletindo sobre os artigos e trabalhos estudados, levantei uma questão: se, de acordo com alguns professores e fonoaudiólogos, o canto popular aceita quebras de registro, ressonância hiper ou hiponasal, voz na garganta (gutural), soprosidade e sujeiras na emissão, que, muitas vezes, são características naturais de uma voz, por que estão preocupados em criar escolas de canto popular? Por que dão aulas de canto popular? Não haveria esta necessidade, se assim realmente fosse. Por isso analisamos o canto da cantora Roberta Sá, aluna de canto do professor Felipe Abreu há 9 anos, observando que seu canto foi potencializado neste período, que sua voz é límpida, sem quebras, sem alterações ressonantais e com uma eficaz respiração. Quero dizer que, não é porque o canto é popular que ele deve ser feito de qualquer maneira, que deve aceitar patologias vocais ou falta de técnica. O prof. Felipe Abreu declarou durante o curso Canto Popular detalhes e segredos, que aconteceu em São Paulo, em abril de 2011 e do qual participei, que ele não trabalha com alunos com patologias vocais, o objetivo é tratar as patologias.

Outro ponto a ser discutido é a presença ou não de vibrato. Segundo Dinville, o vibrato tem papel primordial porque dá à voz sua riqueza expressiva, sua leveza e seu poder emocional. Só se adquire à medida que o cantor domina sua técnica. Se o vibrato enriquece o som, tornando-o mais bonito e agradável (imaginem um som de violino sem vibrato), porque sua presença seria irrelevante no canto popular?

Todos os cantores usados como referência para o estudo desta pesquisa, apresentam vibrato, explorado em diferentes níveis. Observou-se, ainda, que ele varia de acordo com o gênero, não existindo em alguns como a Bossa Nova por exemplo, mas na MPB, objeto de nosso estudo, ele está presente no canto da maioria dos cantores. Devemos considerar, ainda, que o vibrato, pode ser natural ou fruto de aprendizado e, muitas vezes, ele não é realizado não por opção estética, mas porque o cantor não sabe como fazê-lo. Felipe salienta que o uso do vibrato pode ser um artifício útil à interpretação, por isso é importante ter o domínio desse recurso no canto popular. Isto implica que em determinados estilos, peças ou momentos, pode-se prescindir de seu uso ou explorá-lo em diferentes graduações.

As duas cantoras entrevistadas nesta pesquisa, Monica Salmaso  e Maria Eugenia , declararam que estudaram canto. Maria Eugenia faz aulas até hoje e falou da importância de se ter técnica vocal para contornar problemas e situações adversas que poderiam prejudicar sua performance.

Minha experiência mostrou-me que possuir técnica vocal garante a longevidade profissional de um cantor, assim como resolve problemas. Tenho hipotireoidismo e tireoidite de Hashimoto, o que me deixou sem voz por 2 anos, logo que a doença apresentou-se, de 2000 a 2003.Com o uso da medicação prescrita levotiroxina e acompanhamento médico constante, os problemas melhoraram em torno de 80%. Voltei a cantar e, inclusive, pude cursar e concluir o Bacharelado em Canto Lírico na UFG.Sob tais condições - portadora do hipotireoidismo e tireoidite de Hashimoto a produção vocal fica comprometida, e o som de outrora, limpo e vigoroso, não me é possível mais produzir.No entanto, acredito que o conhecimento e a prática da técnica vocal mantém-me em atividade vocal constante. Durante o tratamento médico, conheci cantores com o mesmo problema, que nunca haviam estudado técnica vocal e que deixaram de cantar, alguns relatando-me a perda completa da voz cantada."

Tratando-se de arte não podemos esquecer nunca para quem ela é feita: a platéia. Sem ela o artista perde seu impulso criador e a matéria artística a razão de sua existência. Precisamos, portanto, atingi-la de alguma maneira, quiçá, a melhor. No caso do cantor a verdade, em sua performance, é essencial, pois há a presença da palavra. E como ele pode alcançar esta verdade? Estudando e analisando o texto musical e poético para compreendê-lo melhor; fazendo uma relação entre a música e a poesia usada pelo compositor; analisando a dinâmica, melodia, harmonia e observando os pontos de tensão e clímax; procurar ler na entrelinhas. Então, a partir deste entendimento, criar uma alma para aquele personagem e expressá-la artísticamente. Segundo Stanislavsky:

Pode-se interpretar bem e pode-se interpretar mal. O importante é representar verdadeiramente, que significa ser lógico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em uníssono com o papel. Tomar todos esses processos internos e adaptá-los à própria vida espiritual e física da pessoa que estamos representando. Deve adaptar suas próprias qualidades humanas à vida dessa pessoa e nele verter, inteira, sua própria alma.

O processo de construção da interpretação musical é um momento bastante complexo e sua posterior execução é realizada na simbiose entre a obra, o executante e a platéia.

O entendimento do texto musical-poético é de uma subjetividade muito particular, que é influenciada pelo gosto estético, pela musicalidade, pelo conhecimento do estilo do compositor, pelo domínio técnico, pelo controle emocional durante a performance e, além disto tudo, pelo entendimento da poesia, que o intérprete possuir. É necessário pensar em como seria aquele personagem, quais características pessoais ele teria, que sentimentos nutriria, que tipo de movimentos e olhares seriam próprios dele.

O intérprete deve, ainda, conhecer os limites de sua participação no que diz respeito a esta criação. Segundo Magnani:

Interpretar denota o ato de descobrir e comunicar os significados que podem estar ocultados por detrás de um série de significantes fundamentais. Atividade, portanto, de intuição e técnica, baseada no reconhecimento de símbolos. Os problemas surgem quando se trata de definir a situação do intérprete, entre criador e fruidor, e marcar as fronteiras de sua atividade.

Mas, na música popular, quem determina o caráter final da obra é o intérprete e não o compositor. Isto porque a música popular é uma arte aberta, diferentemente da música de concerto ela não está pronta, fechada em uma partitura final e definitiva, no que diz respeito à melodia, ritmo e harmonia. Apesar de obras como de Chico Buarque, Edu Lobo, Tom Jobim, Caetano Veloso já serem criadas com harmonia elaborada, a harmonização dependerá do arranjador, a melodia e o ritmo podem sofrer pequenas modificações. A maneira de transmissão da música popular é, na grande maioria, auditiva, os cantores, salvo raras exceções, aprendem o repertório por meio de gravações e não por partitura. Estas muitas vezes, não existem. Isto proporciona uma grande liberdade interpretativa, mas, contudo, o intérprete deverá ter bom senso para esta criação, que quase não tem limites pois, muitas vezes, não reconhecemos alguma canção, devido a tantas mudanças em sua estrutura original. Machado salientou, em entrevista feita para esta pesquisa:

O intérprete deve estar atento para “ler” tudo o que a própria canção pode ensinar a respeito de como deve ser cantada. Ou seja, determinados comportamentos da voz estão inscritos na canção, ainda que o próprio compositor não tenha se dado conta disso e cabe ao intérprete utilizar sua voz para traduzir esses conteúdos e, claro, imprimir a eles sua emotividade.

Riedel enfoca a importância da poesia na performance, indicando possibilidades criativas e artísticas que esta oferece para uma melhor expressividade, essencial, segundo Franco para uma performance vocal que leve em consideração o corpo, como veículo de comunicação.

No documentário Maria Bethania Música é Perfume , a cantora relata como é o trabalho de criação das suas interpretações, o estudo minucioso que faz, a importância que dá aos textos das canções para a criação de sua performance:

Adoro, exatamente, a junção da música com a palavra. Então muitos compositores me mandam, meu próprio irmão me manda canções... eu digo essa palavra, vamos mudar, vamos inverter? ... o Gonzaguinha deixava e esperava, porque sabia que eu ia cair na letra e ia dizer: isso aqui nem pense, não digo!... Pode ser uma música de Chico Buarque de Holanda que eu venero, mas se tiver uma palavra que eu não goste daquilo ali, não há quem me faça dizer.

Através da constante presença em shows diversos, observou-se um grande despreparo de muitos cantores atuais, no que diz respeito à performance. Interpretações equivocadas, exageradas, sem consistência, sem preocupação com o que se está cantando, são muito comuns. Dando a impressão de que estes cantores consideram a beleza da voz como bastante, ou que interpretar significa fazer uso de gestos. Domínio do canto, cultura, musicalidade e carisma são atributos necessários a um artista.

Eu, pessoalmente, acredito que a técnica precisa estar à serviço da interpretação. Quando estou no palco meu envolvimento é com o que a música diz, com a emoção, a sinceridade do que estou cantando, sem preocupações técnicas. O palco requer organicidade, isto é, aquilo que vem de dentro com naturalidade, o que só pode ser conseguido depois de muito trabalho e amadurecimento deste, para que a arte flua consciente e convincentemente.

Há muitos músculos e órgãos envolvidos no ato do canto. Para cada registro da voz, um grupo de músculos atua de forma mais expressiva. Por exemplo, para se cantar na região grave, a ação do músculo vocalis predomina; na região médio-aguda o crico-tireóideo estica as pregas vocais; e na aguda os músculos crico-aritenóideo lateral e interaritenóideo são responsáveis pela adução das pregas vocais. Assim, como um atleta, precisamos preparar nosso aparelho pra trabalhar, aquecendo-o, desenvolvendo-o e fortalecendo-o, proporcionando maior e melhor elasticidade e flexibilidade aos músculos. Além disto, trabalhar a flexibilidade aos articuladores (lábios, língua, mandíbula, palato) é de vital importância para uma boa dicção e condução sonora bem realizada e de qualidade.

Para tanto e para desenvolvermos nossa capacidade e domínio vocal, aumento de tessitura, afinação, apoio, devemos praticar técnica vocal, uma vez que é nesta onde realizaremos exercícios específicos e sob orientação de um professor capacitado.

Segundo a fonoaudióloga, Carolina Domingos: “Ambos, cantores líricos e populares, necessitam de cuidados com a voz e o devido acompanhamento.”

Antes de fazermos os exercícios com a voz, devemos preparar nosso aparelho com exercícios fisiológicos, como os de vibração de lábios e línguas, por exemplo. Primeiramente sustentando uma nota por alguns segundos; em seguida fazendo pequenas escalas de 3 notas, de 5 notas que, gradativamente, modulam; fazer glissandos indo do grave ao agudo. Repetir cada exercício de 3 a 4 vezes.

Alguns exercícios vocais que podem ser aproveitados em uma aula de canto popular. Lembrando que devemos modular de meio em meio tom.

8.1 1 Vocalise 1

Ótimo para articulação correta das vogais, buscando um mesmo ponto de emissão, assim como, para apoio respiratório, afinação e percepção do uso de levantamento do palato, à medida que o som ascende.

Trabalha agilidade, leveza, ataque sonoro e legatto, procurando não mudar a colocação do som. O mesmo modelo pode ser usado com diferentes formações silábicas, como no segundo exemplo onde a consoante ‘P’, repetida em cada nota,trará mais tonicidade à articulação, aproveitando para explorar mais a articulação das vogais.

Segundo Dinville  “a utilização das consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo plano de ressonância, portanto, une bem os sons entre si.” Sugerido para trabalhar ressonância, trazendo mais brilho à voz.

A presença do texto, da palavra, é um dos pontos de diferenciação entre o canto lírico e popular, pois neste ela se sobrepõe à música, se necessário.Por exemplo, no canto popular a proximidade com a fala é matricial. Desta forma, o cantor trabalha para expressar vocalmente uma combinação de texto musical e texto linguístico. Não pode haver a predominância de um sobre o outro, mas caso tenhamos que considerar a matriz sonora, a fala é que determina isso e não a música. Esse é um aspecto fundamental que acredito diferenciar o canto popular do lírico.

Desta forma pensei em estudos vocais nos moldes de vocalises, ou seja, criados a partir de arpejos ou escalas, mas realizados com pequenos textos linguísticos e não somente sílabas soltas ou vogais, sempre modulando em semintons. Assim, será trabalhada a percepção, afinação, saltos, fraseados, legattos, articulacão, emissão, ressonância, respiração, entre outros, com palavras que tem sentido gramatical e/ou textual, pensando sempre a partir da fala, a colocação da voz o mais natural e fluente. A fala, portanto, será o ponto de partida e o canto uma potencialização desta. Pensou-se, ainda, que podemos, vez por outra, explorar as vozes numa colocação mais lírica, pois, segundo Sílvia Pinho, em entrevista para esta pesquisa, “aulas com a produção vocal lírica serão muito úteis ao cantor popular permitindo vivenciar suas possibilidades ressonantais”. Acredita-se que esta vivência traz mais tonicidade e possibilidades sonoras ao cantor.

8.2.1. Estudo 1

Este exercício realizado com a consoante constritiva lábio-dental lateral /l/, ajudará na condução das vogais, buscando seu melhor ponto de articulação e proximidade, para que o som permaneça igual. A presença de intervalos conjuntos também ajudará neste objetivo. As sílabas nasais ão e ã, podem ser realizadas, permanecendo a boca aberta ou também fechando em bocca chiusa. No final do segundo compasso o erro de prosódia é proposital, pois existe muito na MPB, e deve ser realizado, neste caso, não acentuando a sílaba ão.

Neste exercício há a presença de consoantes fricativas lábio-dentais /v/ e /f/, e oclusivas línguo-dentais /d/ e /t/, vozeadas e desvozeadas, respectivamente. São adequadas para trabalhar estas diferenças sonoras, usando-as como impulso para os sons. Através dos saltos de 5a e 8a e da fermata, trabalhar o apoio e o legatto. Também pode se trabalhar a percepção auditiva, quando do aparecimento do Fá# como dissonância, enriquecendo a frase.

A linha melódica deste é descendente, retomando sempre a partir da terça anterior. Trabalhando , principalmente, consoantes fricativas alveolares vozeada e desvozeada /z/ e /s/, além da mudança de vogais; articulação; acento rítmicos; abertura da oro faringe em sentido vertical na execução do primeiro intervalo, sustentando o som.

Este exercício traz saltos de 2a, 3a, 4a, 5a, 6a, 7a e 8a, ascendente e descendente, permitindo um trabalho de percepção auditiva e afinacão; apoio respiratório; fraseado; articulacão, através das vogais e das consoantes fricativas lábio-dental /v/, e fricativa alveolar vozeada /z/ e desvozeada /s/; da oclusiva bilabial vozeada /b/, e oclusiva línguo-dental desvozeada /t/.

Apresentamos um pequeno sambinha, sugerindo o uso de acentos, sons mais secos e sonoridade mais leve. 

Este exercício está em modo menor para que se possa exercitar a voz também com esta sonoridade também. Há muitos saltos de 5a e fraseado que busca apoiar a nota mais longa do final de cada frase; a presença de consoantes nasais com a vogal central ‘a” tem objetivo de trabalhar a articulação deste som mantendo a boca aberta, uma vez que foi observado que cantores populares, geralmente, cerram a mandíbula ao cantar este tipo de som nasal, o que não permite maior amplitude sonora e inteligibilidade textual, além de flexibilidade dos articuladores.

Muito rítmico para uso de sons mais secos e curtos, bem suingados. Os fonemas podem ser usadas como efeito percussivo. Além disto o uso de ressonância mais nasal através dos fonemas [n} e [m] e [n] é proposital.

No estudo do canto lírico existem vários métodos para desenvolver a voz: Vaccai, Concone, etc. Neste trabalho, sugeri algumas canções do folclore brasileiro - que estão no nosso consciente coletivo, tem linguagem musical popular e estão em vernáculo - para se trabalhar a voz do aluno. Ressaltando que devemos em todos os exercícios buscar a interpretação através da expressividade e musicalidade, aliados à técnica.

Esta cantiga de roda, com características das modinhas, apresenta subsídios para trabalharmos a afinação, através dos intervalos de 2as. maiores e menores, dos saltos e movimento ascendente. Trabalhar o legatto é também uma boa oportunidade, pela condução melódica e pelas frases um pouco mais longas

Assim como as canções folclóricas, usarei estes pequenos trechos musicais, retirados de peças conhecidas da MPB para desenvolver a voz, a interpretação e a musicalidade dos alunos. No caso destes trechos a elaboração musical é maior, atribuindo dificuldade à execucão, exigindo mais trabalho e atenção por parte dos alunos. Podemos fazer uso destas em etapas mais avançadas, quando o aluno já ganhou experiência na forma correta de se emitir o som.

8.4.1. O Cio da Terra (Milton Nascimento/Chico Buarque)

Esta canção oferece oportunidade para se trabalhar o apoio, a colocação vocal mais igual, e elementos musicais como ataque vocal, acento rítmico, terminação feminina, intervalos de segundas maiores e menores (2a. M e 2a. m), por conseguinte a afinação. Claro, que pode-se sempre trabalhar outros elementos.

8.4.2. Lua, lua (Caetano Veloso)

Aqui a presença dos intervalos de segunda maior (2a. M) ascendentes e descendentes é predominante, assim ótima oportunidade para trabalhar estes intervalos; articulação, emissão, ressonância mais equilibrada.

Esta é uma das mais difíceis e belas canções do repertório popular. Uma verdadeira Canção de Arte. Apresenta tanto dificuldades musicais, quanto vocais. Por isto a importância de incluí-la no trabalho.

Através de sua condução melódica pode-se trabalhar frases ascendentes, apoio respiratório, extensão vocal, a flexibilidade da mandíbula, com abertura vertical da boca, acompanhada de espaço interno mais amplo à medida que a melodia ascende, em busca de um acoplamento ressonantal. Apresenta melodia tortuosa o que nos dá margem para um aperfeiçoamento da afinação. Além da questão do fraseado e interpretação.

As mudanças ocorridas na estética do canto popular brasileiro ao longo do século XX, em consequência de fatores histórico, dos movimentos musicais, do desenvolvimento tecnológico, foram essenciais para a estética atual. Mas, são poucos, ainda, trabalhos e estudos que abordem o assunto, havendo carência de material para estudo de técnica vocal para o canto popular.

A experiência vivida por mim, mostrou-me como o canto popular brasileiro ainda era ou é desvalorizado por pessoas da área musical, levando-me a pensar que o estudo da técnica vocal; o conhecimento do mecanismo fisiológico da voz, resultando em bom uso do aparelho vocal; uma cultura mais abrangente e musicalidade, trariam mais respeito ao canto popular, além, é claro, de melhorar a qualidade do mesmo.

Para tanto fiz um estudo bibliográfico (artigos, dissertações, livros, revistas, revistas eletrônicas); entrevistas com profissionais de diversas áreas ligadas ao canto; pesquisa de canções folclóricas, canções da MPB e criações de estudos vocais, como sugestão para desenvolver a voz do aluno de canto popular brasileiro.

Refleti sobre o uso do termo MPB e entendo que este termo designa um gênero musical brasileiro, que serviria como parâmetro para esta pesquisa. Assim, fiz um panorama sucinto dos principais cantores surgidos no decorrer do século XX, cantores estes que seriam referência estética para outros, que assimilavam alguns de seus gestos vocais, aliando a estes características próprias.

Realizei uma apreciação áudio-visual de alguns cantores da MPB, escolhidos por serem reconhecidos pela crítica especializada pela qualidade artística. Os cantores aqui observados possuem grande capacidade e reconhecimento artísticos, cada um com sua marca pessoal e em diferentes níveis. Os pequenos problemas encontrados não diminuem seu valor artístico, apenas denotam a naturalidade do canto popular e a importância, para quem possui menos atributos vocais e musicais, de se estudar técnica vocal.

Concluí, depois de confrontar as entrevistas entre si e com o todo a pesquisa, que não deve haver uma técnica padronizada para o canto popular, pois a variedade é uma de suas características. Sugiro, sim, que deve haver um preparo vocal dos cantores, a fim de desenvolverem sua capacidade e consciência vocal, dominar seu aparelho fonador, a respiração, evitando possíveis problemas em suas pregas vocais, causados por abuso e mau uso da voz. O conhecimento e domínio do mecanismo vocal proporcionarão um resultado sonoro de maior qualidade e beleza, protegendo, ainda, seu instrumento.

Este trabalho vocal pode ser feito a partir de nossas canções folclóricas, de trechos retirados de nosso cancioneiro popular e também de estudos aqui sugeridos, assim como, de vocalises tradicionais, levando em consideração sempre a naturalidade do canto, a emissão realizada a partir da fala do cantor. O professor deve ter conhecimento e bom senso para diferenciar o trabalho vocal realizado com um cantor de música popular brasileira do de outro tipo de abordagem.

O professor e o cantor precisam compreender que a aula de canto não abrange só o estudo e desenvolvimento de uma técnica vocal para o cantor, mas também, sua postura no palco, a busca por um maior conhecimento cultural, realizado através de leituras, de audição de CDs e DVDs de artistas diversos, de idas ao teatro, recitais, shows. Um artista, para ser completo e ter argumentos para usar em sua interpretação, necessita de uma grande cultura, além de carisma.

Portanto, a maneira como o professor conduzirá a voz do aluno, vai determinar a estética sonora, uma vez que todos os aspectos citados no tópico 8.3 - Canções do Folclore Brasileiro - são trabalhados em todo tipo de canto. O que vai determinar a estética, o resultado sonoro para se chegar ao som próprio do canto popular brasileiro é o trabalho do professor, é a maneira como ele conduzirá a voz do aluno, levando sempre em consideração que a emissão deve ter como parâmetro a fala natural e o timbre.

É notório que um canto mais apurado, de maior qualidade musical, abrangendo voz, técnica e interpretação, emoldurado por arranjo mais elaborado, não interessa à indústria cultural, à mídia globalizada. Infelizmente o capitalismo dita normas sobre a cultura, esta é uma das razões porque muitos cantores continuarão cantando sem preocupação com sua qualidade vocal e/ou musical.

Desejo que esta pesquisa possa colaborar com a formação dos professores de canto e cantores, para tanto ela será enviada para escolas de música que estiverem ao meu alcance, pois é notório o potencial artístico e musical brasileiro.